Amigo visitante gracias por venir:
Te muestro mis pinturas, bocetos y dibujos.Expongo mi obra al aire libre los domingos por la mañana de 10 a 14h. en la Plaza del Conde de Barajas en el Madrid de los Austrias, junto a 35 compañeros pintores. Este evento viene celebrándose hace mas de 30 años y está reconocido de interés cultural por el Ayuntamiento de Madrid.
Este caluroso verano que estamos padeciendo en toda España, solamente me deja las energías justas para hacer pequeños bocetos y no perder mano.
En esta ocasión, añado a la colección de entradas de este blog dedicadas al Flamenco "EL CANTE" y abajo acompaño con un vídeo de el maestro DIEGO "EL CIGALA" que es una maravilla.
El flamenco es un arte que siempre me inspira, tiene movimiento y fuerza. En esta ocasión el gesto es muy característico de este bailarín que me encanta.
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JOAQUIN CORTÉS, Bailaor de flamenco
Se inició en la danza a los doce años y a los quince ya formaba parte del Ballet Nacional de España. Luego se lanzó al mundo bailando por su cuenta, y participó en diversas galas, además de colaborar en varias compañías y espectáculos. En 1992 creó su propia compañía, Joaquín Cortés Ballet Flamenco. Ha representado en el mundo estos espectáculos suyos: "Cibayí", "Pasión Gitana" (con el cual se hizo famoso), "Soul", "Live" y, en 2006, "Mi soledad". Llevar el flamenco por el mundo
Joaquín Cortés tiene un estilo muy personal, en el cual logra mezclar flamenco, ballet y jazz; lo que sería según los entendidos la clave de su éxito. Se ha convertido a través de los años en el rey del flamenco popular, además de ser muy respetado por lo más alto de esta danza.
Nació en Córdoba, España, en 1969, en el seno de una familia gitana. Luego se fue a vivir a Madrid y a los doce años, incentivado por su tío -el bailaor Cristóbal Reyes-, empezó a estudiar danza. Tres años después ingresó en el Ballet Nacional de España, con la cual viajó por todo el mundo, logrando actuar en prestigiosos teatros (como, el Metropolitan, Opera House de Nueva York, el Palacio de Congresos del Kremlin de Moscú, entre otros).
Pero en 1990, con ansias de superarse, decidió abandonar esta compañía. A partir de entonces participó en diversas galas junto a importantes figuras (Maya Plisetskaya, Silvie Guillem, Peter Schauffuss), y colaboró con varias compañías y espectáculos como artista invitado o coreógrafo.
En 1992 creó su propia compañía, Joaquín Cortés Ballet Flamenco. Su primer espectáculo fue "Cibayí", con el cual se presentó en Japón, Francia, Italia, Venezuela y Estados Unidos. Pero además de su carrera en la danza, donde se consagró como uno de los más populares y célebres, hizo algunas participaciones en el cine.
Tuvo el privilegio de debutar con Pedro Almodóvar, en su película "La Flor de mi Secreto" (1995). Pero también trabajó con Carlos Saura en el film "Flamenco" y con Manuel Palacios en "Gitano" (2000), en la cual tuvo su primer protagónico.
La popularidad internacional la obtuvo en 1995 con su segundo espectáculo "Pasión Gitana", el cual se prolongó hasta 1998. El mismo contó con la participación de Giorgio Armani en el diseño del vestuario, y además ha sido visto por más de un millón de personas. En casi cuatro años de gira recorrió más de treinta países, y vale destacar las actuaciones en el prestigioso Festival de Spoleto, el Forum de Milán, el Radio City Music Hall y el City Center de Nueva York, entre muchas otras.
En esta pequeña obra, intento captar la fuerza y el sentimiento que encierra la gran manifestación artística y cultural que contienen tanto el cante como el baile flamenco. Afortunadamente ya hace tiempo que desbordaron nuestras fronteras y son reconocidos mundialmente.
Abajo dejo un par de vídeos de Carmen Amaya, diminuta figura y gigantesca bailaora, auténtica, maravillosa y por supuesto el gran maestro de la guitarra Paco de Lucia .
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La legendaria CARMEN AMAYA (1.913 - 1.963)
El gran maestro PACO DE LUCIA (1.947 - 2.014)
FELICIDADES a todos los que somos amantes de El FLAMENCO
Cada año, el Comité se reúne para evaluar las candidaturas y decidir acerca de las inscripciones de las prácticas y expresiones culturales del patrimonio inmaterial propuestas por los Estados partes en la Convención de 2003.
La Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia, se compone de elementos del patrimonio cultural inmaterial que las comunidades y los Estados Partes consideran que necesitan medidas de salvaguardia urgentes para asegurar su trasmisión. Las inscripciones en esta Lista contribuyen a movilizar la cooperación y la asistencia internacionales para que los actores interesados puedan tomar medidas de salvaguardia adecuadas.
Para mantenerse en vida, el patrimonio cultural inmaterial debe ser pertinente para su comunidad, recrearse continuamente y transmitirse de una generación a la siguiente. Se corre el riesgo de que algunos elementos del patrimonio cultural inmaterial mueran o desaparezcan si no se les ayuda, pero salvaguardar no significa fijar o fosilizar este patrimonio en una forma “pura” o “primigenia”. Salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial supone transferir conocimientos, técnicas y significados. La Convención hace hincapié en la transmisión o comunicación del patrimonio de generación en generación, no en la producción de manifestaciones concretas como danzas, canciones, instrumentos musicales o artículos de artesanía. Así pues, toda acción de salvaguardia consistirá, en gran medida, en reforzar las diversas condiciones, materiales o inmateriales, que son necesarias para la evolución e interpretación continuas del patrimonio cultural inmaterial, así como para su transmisión a las generaciones futuras.
Las medidas de salvaguardia susceptibles de garantizar la transmisión del patrimonio cultural inmaterial de generación en generación son muy distintas de las que se requieren para proteger el patrimonio material, tanto el natural como el cultural. No obstante, sucede con frecuencia que algunos elementos del patrimonio material están asociados al patrimonio cultural inmaterial. Por eso, en la definición de patrimonio cultural inmaterial la Convención incluye los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que le son inherentes.¿Significa esto que el patrimonio inmaterial deba salvaguardarse siempre, o revitalizarse a toda costa? Como cualquier organismo vivo, el patrimonio inmaterial tiene un ciclo vital y es probable que algunos de sus elementos desaparezcan, tras haber dado a luz nuevas formas de expresión. Es posible que algunas formas del patrimonio cultural inmaterial, a pesar de su valor económico, no se consideren pertinentes o significativas para la propia comunidad. Como indica la Convención, sólo se debe salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial que las comunidades reconozcan como propio y que les infunda un sentimiento de identidad y continuidad. Por “reconocimiento” la Convención entiende un proceso formal –o con mayor frecuencia informal– por el cual las comunidades admiten que forman parte de su patrimonio cultural determinados usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas y, eventualmente, los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes.
El patrimonio cultural no sólo comprende los monumentos y las colecciones de objetos. Abarca también tradiciones o expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes, como tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, o saberes y técnicas tradicionales de fabricación de objetos artesanales. Aunque esos elementos no son materiales –en el sentido de que no son tangibles– constituyen una parte muy importante de nuestro patrimonio cultural. Son el patrimonio cultural inmaterial, una forma viva del patrimonio que se recrea continuamente y evoluciona a medida que adaptamos nuestros usos y tradiciones al mundo que nos rodea. Nos infunde, con respecto a nuestras culturas, un sentimiento de identidad y pertenencia.
A medida que el mundo cambia, la modernización y la mecanización se incorporan a este proceso vivo y, en muchos casos, pueden incluso propiciar y fomentar la creatividad. No obstante, son los pueblos quienes siguen desempeñando un papel esencial en la creación y perpetuación del patrimonio cultural inmaterial.
Son las comunidades quienes lo crean colectivamente, lo conservan y lo transmiten. Una comunidad puede compartir una expresión del patrimonio cultural inmaterial con otras comunidades que posean expresiones parecidas. Tanto si proceden de una aldea vecina como de una ciudad situada en las antípodas, o han sido adaptadas por pueblos que han emigrado y se han instalado en otra región, todas esas expresiones son elementos del patrimonio cultural inmaterial ya que se han transmitido de generación en generación, han evolucionado adaptándose a su entorno y contribuyen a infundir a cada comunidad un sentimiento de identidad y continuidad. Compartir un patrimonio cultural similar son sólo propicia el respeto y el entendimiento de los demás, sino que además refuerza la cohesión social. Conocer las diferentes formas del patrimonio cultural inmaterial propicia también el respeto de los demás y fomenta el diálogo intercultural.
Homenaje a Manuela Vargas:
Era una bailaora de gran personalidad que transmitía en su baile con estilo propio, como la gente grande. En el vídeo que dejo abajo de este post, podéis verla bailar por peteneras de una forma que emociona y acongoja. Afortunadamente tenemos esta nueva tecnología que nos permite a todos los mortales admirar a grandes genios como Manuela. Es una gran suerte. No os perdáis el vídeo que no tiene muy buena definición por ser muy antiguo, pero merece la pena.
La Petenera es un cante con copla de cuatro versos octosílabos que al ser cantada se convierten generalmente en seis, por repetición de uno de ellos y el añadido de otro ajeno a la copla. Cante difícil, de entonación pausada, solemne, emotiva y a veces sentenciosa, revestido siempre de leyenda y al que se le atribuido que para los gitanos ha tenido siempre "mal fario". Por ello los cantaores calés han evitado cantarla e incluso oírla.
¿Cuál fue el origen de la petenera?. Si ya el mundo del flamenco está compuesto por un entramado de mitos y leyendas en el caso de este cante el misterio envuelve su raíz y parte de su desarrollo. Sebastián Estébanez Calderón en su "Fiesta en Triana" cita ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman "perteneras" y dice que "son como seguidillas que van por el aire más vivo, pero la voz penetrante de la cantaora dábanles una melancolía inexplicable".
Es sabido que en Sevilla estaba de moda el cante por peteneras en el año l879 y, con posterioridad, las coplas populares por este estilo fueron muy conocidas en 1881, ya que en este año hubo una gran escasez de víveres y este hecho tuvo popular reflejo en los cantes por este estilo hasta tal punto que se bautizó dicha fecha como "el año de las peteneras", que tuvo su reflejo en la siguiente copla:
Del año de las peteneras nos tenemos que acordar que anduvo la Pura y Limpia en el canasto del pan.
Hipólito Rossy, después de dejar sentado que "de la petenera se ha hecho más literatura que de todas las demás canciones que componen el folklore andaluz y levantino" afirma que "es errónea de que la petenera data del siglo XIX, ya que el ritmo y compás de este cante según el citado autor "se corresponde con el de algunas "villanescas" del siglo XVI, aunque hay indicios de que sea de época anterior, como el romance de Gerineldo (siglo XII ? ), en versión musical de Arcos de la Frontera". Y apoya su idea de la antigüedad de este canta en que los judíos sefarditas residentes en los Balcanes cantan la petenera entre su repertonio de "viellas" canciones de España, incluso con la popular copla que se refiere al nombre de la Petenera, la que le atribuye ser "la perdición de los hombres". Lógicamente, si los judíos de los Balcanes conocían el cante de la petenera era porque también lo conocían sus antepasados expulsados de España. Y concluye Rossy: Hay la creencia de que la petenera es cante de origen semita, lo que no sería nada de extrañar, pues muchos judíos fueron trovadores y juglares y entre estos se cultivó el cante popular". Parece abonar la posición de este autor la existencia de una letra de peteneras muy conocida, que refleja una escena de ambiente netamente judío:
¿Donde vas bella judía, tan compuesta y a deshora? Voy en busca de Rebeco que estará en la sinagoga.
Para Arcadio Larrea, el supuesto de que el origen de la petenera es judío carece de fundamento. Para este autor la letra anteriormente transcrita demuestra un conocimiento absoluto de las costumbres judías ya que, por una parte Rebeco no aparece entre los nombres de barón judíos y por otra las mujeres judías no asistían a la sinagoga.
Otra teoría la procedencia hispanoamericana de la petenera, en base al contenido de determinadas letras de este cante, como , por ejemplo:
En La Habana nací yo debajo de una palmera allí me echaron el agua cantando la petenera.
También se trata de apuntalar este teoría sudamericana de este cante en razón a la posible etimología, en base a su procedencia de Peten, comarca de Guatemala.
Demófilo reflejó en su conocida obra su criterio con relación al tema: "Aunque las peteneras no han estado de moda en Sevilla hasta el año 1879, convienen todos los cantadores en que son antiguaas y en que deben su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, a quienes unos hacen natural de Málaga y otros de La Habana. ¿Pero qué significa este mote o apodo de La Petenera, ya que no es nombre como el de Soledad, ni palabra que se encuentre tampoco en los diccionarios gitanos que conocemos?. He aquí una pregunta que podemos contestar satisfactoriamente, a nuestro juicio merced a los autorizados informes del célebre cantaor Juanelo. Petenera o Patenera, nos dijo éste, es igual a Paternera, esto es, natural de Paterna. Semejante afirmación es para nosotros digna de crédito: 1º, porque aunque algunos suponen que La Petenera era de Málaga, otros aseguran que era de la provincia de Cádiz; 2º porque en esta provincia hay efectivamente un pueblo llamado Paterna de la Rivera; 3º, porque la conversión de Paternera en Petenera es perfectamente explicable por razones eufónicas y muy creíble en una raza que convierte vidriera en beriera; 4º, porque la formación de adjetivo es común y corriente; así vemos de Triana, trianera; y 5º y último, porque Juanelo, que es muy entendido en cante flamenco y completamente veraz, no tenia interés en engañarnos acerca de la patria de La Petenera, a quién él mismo llegó a escuchar. La opinión que supone a esta cantaora nacida en Málaga carece de fundamento legítimo y la que la supone oriunda de La Habana no tiene otro apoyo que el , muy cómico, por cierto, que le presta el hecho de cantarse por lo común la petenera tan pícaramente, que más parece un punto de La Habana que un cante gitano".
Para José Blas Vega los orígenes e historia de este cante se prestan a grandes confusiones. La posición de este autor coincide esencialmente con la de Demófilo a que nos hemos referido anteriormente.. Según Blas Vega "este cante debe su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, que es igual a Paternera, es decir, oriunda de Paterena de la Ribera (Cádiz) ". Las razones en que fundamenta su postura Blas Vega son muy similares a las defendidas por Demófilo, añadiendo por su parte todos los datos que han proporcionado al tradición y la leyenda sobre la vida de la cantaora.
Si realmente existió La Petenera, es muy posible que fuese la creadora del cante que lleva su nombre, aunque también pudo conocerse el cante, venido de fuera de Andalucía, como hay autores que defienden esta idea, y encontrar en Paterna de la Ribera la persona que la hizo suya dándole a la vez el nombre. En las mismas coplas por este estilo se habla de su figura, como, por ejemplo, en la muy conocida de:
Quién te puso Petenera no te supo poner nombre, que debía haberte puesto la perdición de los hombres.
La leyenda de La Petenera ha quedado reflejada en las coplas de este estilo, donde se refleja a esta figura como a unja mujer de fuerte personalidad y, en cuestiones amorosas, como una sembradora de desgracias, como nos cuentan algunas letras:
La Petenera malhaya y quién la trajo a esta tierra, que La Petenera es causa de que los hombres se pierdan.
Su popularidad la acompañó hasta los últimos momentos de su vida:
La Petenera se ha muerto y la llevan a enterrar. No cabía por la calle la gente que iba detrás.
Según Hipólito Rossy las peteneras se dividen en antigua y moderna y ésta se subdivide en corta y larga. La antigua, según este autor, no la canta nadie y solo la conocen los eruditos. En cambio, la corta , que es la más conocida, es muy fácil de cantar pasablemente y muy difícil de cantarla bien, aunque los cantaores flamencos la menosprecian y la cantan de cualquier manera, sin pene ni gloria. Por último, y según el citado autor, la petenera larga estaba casi olvidada hasta que la resucitó la "Niña de los Peines" (Pastora Pavón), teniendo pocos imitadores y seguidores debido a la dificultad de su canto. La más popularizada por la Niña de los Peines dice así:
Niño que en cueros y descalzo vas llorando por la calle, ven aquí y llora conmigo, que tampoco tengo madre, que la perdí cuando niño.
Fue en los años postreros del siglo XIX cuando Medina el Viejo (José Rodríguez Concepción) dio a conocer su versión de la petenera, que desde entonces fue unida a su nombre. Este cantaor alternó en los colmaos sevillanos con cantaores más jóvenes, que tomaron de él su versión de la petenera, entre ellos don Antonio Chacón, fiel divulgador de la versión de Medina el Viejo. Posteriormente la Niña de los Peines realizó una versión propia, en base al cante de Medina el Viejo y Pepe el de la Matrona ha dejado muestra discográfica de dicho cante.
En la segunda mitad del siglo XX pocos cantaores ofrecían en su repertorio este cante. No obstante, se puede citar como grandes intérpretes de esta época a Pepe el de la Matrona, Naranjito de Triana, Rafael Romero, Fosforito, José Menese y, sobre todo, La Niña de los Peines, la voz que engrandeció y popularizó este cante en todo el ámbito flamenco.
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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Diccionario Enciclopédido Ilustrado del Flamenco.- Ed. Cinterso. Madrid , 1988
José Blas Vega.- Temas Flamencos,- Ed. Dante.
Á. Álvarez Caballero.- Historia del Cante Flamenco.- Alianza Ed. l98l
M. Ríos Ruiz. -Ayer y Hoy del Cante Flamenco. Ed. Istmo.- Madrid, 1997
Hipólito Rossy.- Teoría del Cante Jondo.- Credsa .- Barcelona 1998.
Es uno de los palos que se aflamencaron a partir de un genero de procedencia hispanoamericana y, en este caso particular, a partir de un genero cubano; ya que su estructura rítmica, melódica y armónica, aunque con notables adaptaciones a la estética flamenca, se encuentra íntimamente relacionada con este genero campesino. En sus orígenes la guajira se encuentra emparentada con el conocido en España como " Punto de La Habana"....
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Otro de los palos que se encuadra dentro del grupo de géneros llamados”cantes a palo seco”, es decir sin acompañamiento instrumental, es el martinete. Su origen es incierto, aunque la mayoría de los estudiosos coinciden en señalar las fraguas, lugar donde de una forma habitual solían trabajar los gitanos andaluces, como el lugar donde se comenzaron a gestar este tipo de cantes. Los fuelles gemelos que se utilizan en las fraguas se llaman igualmente martinetes, así como el martillo o pilón que se utiliza en las herrerías, hecho que de alguna manera avalan el origen del nombre de este genero flamenco. El martinete es considerado una modalidad de las tonas, siendo incluso habitual referirse a los martinete para designar los distintos tipos de tonas. Existen un cante llamadocarceleraque es considerado como una variante del martinete, opinión acreditada por el echo de que en el concurso de Cante jondo celebrado en Granada en 1922 se incluyen los martinetes junto con las carceleras. Otra modalidad que podemos escuchar es la llamadasaeta por martinetes.El martinete se suele acompañar golpeando un metal con un martillo o bien sobre una mesa, la tapa de la guitarra o con los pitos (chasquidos de los dedos), y siempre sobre la clave métrica de las seguiriyas.
En opinión de algunos autores los martinetes no son más que improvisaciones debido a la libertad interpretativa que los caracteriza, hecho sin confirmar. No obstante lo seguro es que para cantar por martinete es necesario que el cantaor posea grandes facultades, debido a lo extenso de algunos de sus tercios (versos melódicos) y el amplio rango melódico sobre el que se interpretan. El elemento diferenciador principal de los martinetes se encuentra en la tonalidad mayor sobre la que se canta, a diferencia del modo dorico propio de todos los cantes a palo seco. En opinión de García Matos, existen dos especies de martinetes, el natural (con antecedentes en cantos de ronda extremillos) y el redoblado. La estrofa sobre la que se canta los martinetes es una cuarteta octosílaba (romance ) y se realiza sin repetición de ningún verso en el martinete natural y con repetición en el redoblado. Demófilo anoto en su obraColección de Cantes Flamencos,49 coplas de martinete al que se caracterizan por el contenido triste de sus coplas, existiendo sin embargo algunas otras de carácter anecdótico. En cuanto a la adaptación escénica del baile por martinetes se la debemos al bailaor Antonio Ruiz Soler, "Antonio el bailarin". Esta información y mucha mas sobre El Flamenco, su origen, su historia podéis ampliarla el la páginahistoriadelflamenco que recomiendo si queréis profundizar en este maravilloso ARTE.
...Desde la punta hasta el tacón, Sara Baras vibra con su apasionado final por bulerias en Mariana Pineda...
Las bulerías han sido definidas por los estudiosos del flamenco Blas Vega y Ríos Ruiz como perfecta síntesis de expresión honda y especie de órdago regulador de las características mas sobresalirte de los cantes. La bulería es uno de los estilos mas modernos del flamenco y goza desde sus orígenes de gran aceptación por parte de artistas y publico. Antonio Machado Demófilo menciona unas soledades de cuatro versos o coplas de jaleos, que posiblemente sean la premención de este genero, emparentado sin duda con los cantes y bailes llamados de jaleo o chuflas. Sobre la etimología del nombre que recibe este genero, existen diversas teorías : de burla (burlería), bulla (bullería), bolero (bolería), bulero (engaño, bulería) y fulero (fulería).
En un genero tan maleable y versátil como son las bulerías cabe distinguir tres modos principales de afrontarlas: el primero apunta a las que nacen en el ambiente de las calles Nueva y La Cantarería del barrio de Santiago de Jerez de la Frontera, quizás como una declaración burlesca de los cantes grandes, y señala al cantaor jerezano Loco Mateo como el principal cultivador de este estilo, cuando hacia 1870 remataba la soleá con un compás ligero y redoblado. Esta modalidad, quizás la mas popular de todas, es considerada a su vez de marcado carácter gitano. El segundo tipo nace de las versiones creadas por algunos cantaoresflamencos que interpretan sus propias tonas utilizando las bulerías como sostén rítmico-armónico para sus inspiraciones. El tercer tipo corresponde a todas aquellas piezas que adaptan cualquier tipo de música al compás de las bulerías, los llamados cuples por bulerías o canciones por bulerías. Dentro de las numerosa variantes de las bulerías destacamos las denominadas bulerías al golpe o bulerías por soleá. La geografía andaluza de las bulerías se suele dividir en tres zonas: Jerez, Cádiz y Triana. En Jerez los tercios se alargan o recortan según el interprete y el espíritu jerezano de interpretar el flamenco. En Cádiz la bulería, como indica Blas Vega, se acantiña, es decir, recorta los tercios y precipita el compas;y como apunta Fernando Quiñones, la bulería en Cádiz posee un leve deje de aporte indiano, siempre presente en el espíritu y en la estética musical de esta ciudad. En Triana y la provincia de Sevilla ( Lebrija, Utrera, Morón de la Frontera, etc.) redondean y estilizan el genero. Por otra parte las bulerías de los Puertos son mas lentas y jondas que las de jerez, quizás según Aurelio Sellés, como reacción a la alegre versión gaditana. González Climent añade, como variantes regionales, las de Granada y las malagueñas. Una lista de variantes que podríamos incluir en el tercer grupo antes apuntado seria: fiesta por bulerias, bulerías con fandangos, bulerías con alegría, tango por bulerías, fado por bulerías, villancicos por bulerías, bolero por bulerías, zambra por bulerías, pregón por bulerías, colombiana por bulerías, bulerías criollas, blues por bulerías.
El compás de las bulerías se Indira en la métrica de las peteneras y guajiras y el carácter rítmico de la soleá, con un tiempo mas vivo, y en el universo armónico de las seguiriyas y tangos. Las tonadas sobre las que se cantan las buleríasflamencas suelen coincidir con aquella que utiliza el cante por soleá. Este genero es uno de los mas populares del flamenco, debido a la ligereza de su compás, el rápido repique de palmas que lo acompaña y la destreza tanto cantaora, bailaora como tocaora que necesita su interpretación. En la actualidad las bulerías gozan de gran aceptación tanto por parte e los artista como de publico, compartiendo, junto a los tangos, el trono de los cantes festeros.
Esta información y mucha mas sobre El Flamenco, su origen, su historia podéis ampliarla el la páginahistoriadelflamenco que recomiendo si queréis profundizar en este maravilloso ARTE.
No hay nada igual: Arte, movimiento, expresión, sentimiento, dolor, fuerza, energía, color, aire, pasión,o.......quizá sí?......El Tango comparte mucho con el flamenco. Del tango soy una apasionada ¿se nota?.
En esta serie que hoy comienzo, pretendo ir incorporando una representación de todos los palos que componen esta extraordinaria forma de expresión que representa una de las mas importantes y cada vez, afortunadamente, mas apreciadas danzas del mundo.
El Flamenco, es un arte vivo, universal y crece como las grandes cosas en 2010 ha sido reconocido por la UNESCO, Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.
Espero poder reflejar y transmitir en estas acuarelas, un poco de la magia que el Flamenco contiene.
En este antiguo vídeo, Cristina Hoyos y Antonio Gades, con Juan Antonio Jimenez y Laura del Sol danzan magistrales El amor brujo. En la película, Cristina no solo demuestra que ha sido y es una magnífica bailarina, sino que además es una estupenda actriz.
Los ojos de Cristina hoyos siempre me ha parecido que chisporroteaban o apuñalaban, según viene al caso en cada momento, es decir también danza con su mirada.
