Amigo visitante gracias por venir:
Te muestro mis pinturas, bocetos y dibujos.Expongo mi obra al aire libre los domingos por la mañana de 10 a 14h. en la Plaza del Conde de Barajas en el Madrid de los Austrias, junto a 35 compañeros pintores. Este evento viene celebrándose hace mas de 30 años y está reconocido de interés cultural por el Ayuntamiento de Madrid.
Este caluroso verano que estamos padeciendo en toda España, solamente me deja las energías justas para hacer pequeños bocetos y no perder mano.
En esta ocasión, añado a la colección de entradas de este blog dedicadas al Flamenco "EL CANTE" y abajo acompaño con un vídeo de el maestro DIEGO "EL CIGALA" que es una maravilla.
En esta acuarelita intento reflejar simplificando al máximo los medios utilizados, el abrazo en el tango y el ambiente intimo de una milonga.
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El Tango, patrimonio cultural de la humanidad
La Organización Cultural de Naciones Unidas, Unesco, declaró el tango como patrimonio cultural intangible de la humanidad.
Unos 400 expertos reunidos en Abu Dhabi, que estudian cientos de candidaturas, reconocieron que el baile seductor con letra melancólica debe ser salvaguardado.
El tango "personifica y alienta tanto la diversidad cultural como el diálogo", informó la organización.
Criterios indispensables
El tango se originó en las clases trabajadoras de Montevideo y Buenos Aires a principios del siglo XX. Con su baile sensual de roce de piernas y ochos en el suelo, pronto se convirtió en sinónimo de pasión latina a nivel global. No obstante, para las capitales del Río de la Plata el tango está arraigado en su baile tradicional, en su poesía y sus canciones.En esta región forma parte de esa historia de descendientes de esclavos e inmigrantes europeos que se asentaron a orillas de un río que sirve de frontera natural entre Uruguay y Argentina. Significa una tradición que se mantiene viva por jóvenes, adultos y ancianos que llenan las milongas o salones de baile.
"Entre esta mezcla de inmigrantes europeos, descendientes de esclavos y criollos surgió un amplia gama de costumbres, creencias y rituales que se transformó en un distintivo cultural de identidad", publicó la Unesco en su página de internet.
Para la organización, el tango reúne cinco criterios indispensable para que sea de interés global. Es distinto, original, las comunidades rioplatenses lo sienten como propio, enriquece el acerbo cultural y existe un plan conjunto de preservación.
En el papel
Este plan conjunto fue presentado por los gobiernos locales de Montevideo y Buenos Aires hace un año cuando inscribieron el tango ante la Unesco."Nos comprometimos a realizar conferencias, seminarios y talleres, así como iniciar un proyecto de preservación de partituras que rescate toda la tradición oral", le dijo a BBC Mundo Hernán Lombardi, ministro de Cultura del gobierno de Buenos Aires.
Lombardi también explicó que, junto con Montevideo, piensan fundar una orquesta de tango rioplatense.Si bien el reconocimiento de la Unesco no viene acompañado de ayudas financieras, Lombardi explicó que para sacar adelante tales programas los gobiernos locales tienen presupuestado US$3 millones al año.
"La Unesco te da la distinción que significa un compromiso", aclaró. La revisión de los candidatos que este año aspiran a formar parte de la lista de los patrimonios culturales intangibles de la humanidad
MILONGA PARA GAVITO
Aquí os dejo esta joya, CARLOS GAVITO con MARÍA PLAZAOLA. Es mi humilde homenaje a uno de los mas grandes de este sentimiento que se baila. El maestro ya se fué, pero siempre estará presente en el recuerdo de todos los amantes del Tango. Espero que os encandile, emocione, apasione tanto como a mi.¡¡Que lo disfrutéis!!
El flamenco es un arte que siempre me inspira, tiene movimiento y fuerza. En esta ocasión el gesto es muy característico de este bailarín que me encanta.
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JOAQUIN CORTÉS, Bailaor de flamenco
Se inició en la danza a los doce años y a los quince ya formaba parte del Ballet Nacional de España. Luego se lanzó al mundo bailando por su cuenta, y participó en diversas galas, además de colaborar en varias compañías y espectáculos. En 1992 creó su propia compañía, Joaquín Cortés Ballet Flamenco. Ha representado en el mundo estos espectáculos suyos: "Cibayí", "Pasión Gitana" (con el cual se hizo famoso), "Soul", "Live" y, en 2006, "Mi soledad". Llevar el flamenco por el mundo
Joaquín Cortés tiene un estilo muy personal, en el cual logra mezclar flamenco, ballet y jazz; lo que sería según los entendidos la clave de su éxito. Se ha convertido a través de los años en el rey del flamenco popular, además de ser muy respetado por lo más alto de esta danza.
Nació en Córdoba, España, en 1969, en el seno de una familia gitana. Luego se fue a vivir a Madrid y a los doce años, incentivado por su tío -el bailaor Cristóbal Reyes-, empezó a estudiar danza. Tres años después ingresó en el Ballet Nacional de España, con la cual viajó por todo el mundo, logrando actuar en prestigiosos teatros (como, el Metropolitan, Opera House de Nueva York, el Palacio de Congresos del Kremlin de Moscú, entre otros).
Pero en 1990, con ansias de superarse, decidió abandonar esta compañía. A partir de entonces participó en diversas galas junto a importantes figuras (Maya Plisetskaya, Silvie Guillem, Peter Schauffuss), y colaboró con varias compañías y espectáculos como artista invitado o coreógrafo.
En 1992 creó su propia compañía, Joaquín Cortés Ballet Flamenco. Su primer espectáculo fue "Cibayí", con el cual se presentó en Japón, Francia, Italia, Venezuela y Estados Unidos. Pero además de su carrera en la danza, donde se consagró como uno de los más populares y célebres, hizo algunas participaciones en el cine.
Tuvo el privilegio de debutar con Pedro Almodóvar, en su película "La Flor de mi Secreto" (1995). Pero también trabajó con Carlos Saura en el film "Flamenco" y con Manuel Palacios en "Gitano" (2000), en la cual tuvo su primer protagónico.
La popularidad internacional la obtuvo en 1995 con su segundo espectáculo "Pasión Gitana", el cual se prolongó hasta 1998. El mismo contó con la participación de Giorgio Armani en el diseño del vestuario, y además ha sido visto por más de un millón de personas. En casi cuatro años de gira recorrió más de treinta países, y vale destacar las actuaciones en el prestigioso Festival de Spoleto, el Forum de Milán, el Radio City Music Hall y el City Center de Nueva York, entre muchas otras.
Aquí dejo un boceto donde pretendo hacer trazo continuado, sin interrupción. No siempre tengo el día apropiado para conseguirlo, la mente preparada, sin titubeos ni vacilaciones.
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DANZA CONTEMPORÁNEA, Nacho Duato
Nacho Duato nace en Valencia, 8 de enero de 1957. Bailarín de ballet y coreógrafo español. Fue director artístico de la Compañía Nacional de Danza desde 1990 hasta julio de 2010, puesto al que llegó tras una larga y premiada carrera en las mejores compañías.
Se formó como bailarín en la Rambert School de Londres,1 y, tras ello, amplió sus estudios en la Mudra School de Maurice Béjart en Bruselas y en la American Dance Centre de Alvin Ailey en Nueva York, todas ellas instituciones de primera línea mundial en su campo.
Su carrera profesional como bailarín comenzó en 1980, en el prestigioso Cullberg Ballet de Estocolmo,2 pero fue un año después, cuando ingresó en el Nederlands Dans Theater,3 de la mano de su director Jirí Kylián, cuando de verdad Duato adquirió auténtica relevancia en el mundo del ballet. Allí compuso su primera coreografía Jardí tancat (Jardín cerrado) (1983, con música de Maria del Mar Bonet), con la que ganó el Primer Premio en el Concurso Internacional de Colonia (Internationaler Choreographischer Wettbewerb, Köln). En 1988 fue nombrado coreógrafo estable del NDT, junto a Hans van Manen y al propio Kylián.
Sus ballets y coreografías forman parte del repertorio de las más prestigiosas compañías internacionales, como las ya mencionadas Cullberg Ballet y Nederlands Dans Theater, pero también del American Ballet Theatre, el Ballet de la Ópera de París, el Ballet de la Ópera de Berlín, la Compañía de Ballet Australiano, Les Grands Ballets Canadiens, el Stuttgart Ballet, el Ballet Gulbenkian de Lisboa, el Ballet de la Ópera de Finlandia, el Ballet de San Francisco o el mismo Royal Ballet.
Desde junio de 1990, invitado por el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Educación y Cultura, Duato pasó a ser director artístico del Ballet del Teatro Lírico Nacional de España en Madrid, que desde 1993 se conoce como Compañía Nacional de Danza, puesto que ocupó hasta el 31 de julio de 2010. Su labor como director se extendió posteriormente hasta la formación de la Compañía Nacional de Danza 2, que nació como cantera de jóvenes bailarines que van cambiando cada dos años. También en 2010, Duato firmó contrato para dirigir el ballet del Teatro Mijáilovski de San Petersburgo.
En esta pequeña obra, intento captar la fuerza y el sentimiento que encierra la gran manifestación artística y cultural que contienen tanto el cante como el baile flamenco. Afortunadamente ya hace tiempo que desbordaron nuestras fronteras y son reconocidos mundialmente.
Abajo dejo un par de vídeos de Carmen Amaya, diminuta figura y gigantesca bailaora, auténtica, maravillosa y por supuesto el gran maestro de la guitarra Paco de Lucia .
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La legendaria CARMEN AMAYA (1.913 - 1.963)
El gran maestro PACO DE LUCIA (1.947 - 2.014)
FELICIDADES a todos los que somos amantes de El FLAMENCO
Cada año, el Comité se reúne para evaluar las candidaturas y decidir acerca de las inscripciones de las prácticas y expresiones culturales del patrimonio inmaterial propuestas por los Estados partes en la Convención de 2003.
La Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia, se compone de elementos del patrimonio cultural inmaterial que las comunidades y los Estados Partes consideran que necesitan medidas de salvaguardia urgentes para asegurar su trasmisión. Las inscripciones en esta Lista contribuyen a movilizar la cooperación y la asistencia internacionales para que los actores interesados puedan tomar medidas de salvaguardia adecuadas.
Para mantenerse en vida, el patrimonio cultural inmaterial debe ser pertinente para su comunidad, recrearse continuamente y transmitirse de una generación a la siguiente. Se corre el riesgo de que algunos elementos del patrimonio cultural inmaterial mueran o desaparezcan si no se les ayuda, pero salvaguardar no significa fijar o fosilizar este patrimonio en una forma “pura” o “primigenia”. Salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial supone transferir conocimientos, técnicas y significados. La Convención hace hincapié en la transmisión o comunicación del patrimonio de generación en generación, no en la producción de manifestaciones concretas como danzas, canciones, instrumentos musicales o artículos de artesanía. Así pues, toda acción de salvaguardia consistirá, en gran medida, en reforzar las diversas condiciones, materiales o inmateriales, que son necesarias para la evolución e interpretación continuas del patrimonio cultural inmaterial, así como para su transmisión a las generaciones futuras.
Las medidas de salvaguardia susceptibles de garantizar la transmisión del patrimonio cultural inmaterial de generación en generación son muy distintas de las que se requieren para proteger el patrimonio material, tanto el natural como el cultural. No obstante, sucede con frecuencia que algunos elementos del patrimonio material están asociados al patrimonio cultural inmaterial. Por eso, en la definición de patrimonio cultural inmaterial la Convención incluye los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que le son inherentes.¿Significa esto que el patrimonio inmaterial deba salvaguardarse siempre, o revitalizarse a toda costa? Como cualquier organismo vivo, el patrimonio inmaterial tiene un ciclo vital y es probable que algunos de sus elementos desaparezcan, tras haber dado a luz nuevas formas de expresión. Es posible que algunas formas del patrimonio cultural inmaterial, a pesar de su valor económico, no se consideren pertinentes o significativas para la propia comunidad. Como indica la Convención, sólo se debe salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial que las comunidades reconozcan como propio y que les infunda un sentimiento de identidad y continuidad. Por “reconocimiento” la Convención entiende un proceso formal –o con mayor frecuencia informal– por el cual las comunidades admiten que forman parte de su patrimonio cultural determinados usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas y, eventualmente, los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes.
El patrimonio cultural no sólo comprende los monumentos y las colecciones de objetos. Abarca también tradiciones o expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes, como tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, o saberes y técnicas tradicionales de fabricación de objetos artesanales. Aunque esos elementos no son materiales –en el sentido de que no son tangibles– constituyen una parte muy importante de nuestro patrimonio cultural. Son el patrimonio cultural inmaterial, una forma viva del patrimonio que se recrea continuamente y evoluciona a medida que adaptamos nuestros usos y tradiciones al mundo que nos rodea. Nos infunde, con respecto a nuestras culturas, un sentimiento de identidad y pertenencia.
A medida que el mundo cambia, la modernización y la mecanización se incorporan a este proceso vivo y, en muchos casos, pueden incluso propiciar y fomentar la creatividad. No obstante, son los pueblos quienes siguen desempeñando un papel esencial en la creación y perpetuación del patrimonio cultural inmaterial.
Son las comunidades quienes lo crean colectivamente, lo conservan y lo transmiten. Una comunidad puede compartir una expresión del patrimonio cultural inmaterial con otras comunidades que posean expresiones parecidas. Tanto si proceden de una aldea vecina como de una ciudad situada en las antípodas, o han sido adaptadas por pueblos que han emigrado y se han instalado en otra región, todas esas expresiones son elementos del patrimonio cultural inmaterial ya que se han transmitido de generación en generación, han evolucionado adaptándose a su entorno y contribuyen a infundir a cada comunidad un sentimiento de identidad y continuidad. Compartir un patrimonio cultural similar son sólo propicia el respeto y el entendimiento de los demás, sino que además refuerza la cohesión social. Conocer las diferentes formas del patrimonio cultural inmaterial propicia también el respeto de los demás y fomenta el diálogo intercultural.
¡¡QUE TRISTE!! ¿Seguiremos dejando que se marche toda la gente valiosa de nuestro pais?
Artículo de JULIO BRAVO | MADRID diario ABC
Nacho Duato dejará de ser director de la Compañía Nacional de Danza el próximo 31 de julio, fecha en que concluye su contrato. El coreógrafo valenciano explicó esta mañana a sus bailarines su intención de no aceptar la prórroga de un año que le había ofrecido el Ministerio de Cultura.
Duato, sin embargo, no ha comunicado su decisión de manera oficial al INAEM, cuyo director general, Félix Palomero, conoció la noticia a través de la gerente de la Compañía, Carmen Boffarull, que le comentó, según fuentes del INAEM, las palabras de Duato.
Ayer, Palomero se reunió con los bailarines de la Compañía Nacional de Danza, a quienes relató el proceso de relevo que tiene previsto el Ministerio de Cultura en el conjunto, que se inscribe dentro del proyecto general de futuro y cambio de estatutos de las unidades de producción del Inaem.
La Compañía Nacional de Danza viaja mañana a Estados Unidos, donde estará de gira hasta el 15 de mayo. Volverá el conjunto después a la Zarzuela para celebrar los veinte años de Duato al frente de la CND y el coreógrafo valenciano cerrará esta etapa en el Bolshoi de Moscú.
En Cultura no hay reacción al no existir comunicación oficial de esta decisión, que obliga a replantear los plazos del relevo de Duato. No parece probable que se acelere el proceso, que implica, como ya avanzó ABC, una nueva orientación en el repertorio de la compañía, y sí podría abrirse un período de provisionalidad hasta que se tome una decisión firme sobre el futuro del conjunto.
En cuanto a Duato, los rumores que hace unos meses le situaban en Valencia se han diluido en los últimos tiempos, y todo parece indicar que de momento seguirá como coreógrafo invitado en distintas compañías.
TANGO BOCETO: A Veronique Guide y Julio Luque, por inspirarme, por los momentos que me han regalado, por su amistad.
Aquí en este vídeo podemos ver a nuestros profesores de Tango, Julio Luque y Veronique Guide en plena acción..... ¡Recomendado!
UN POCO DE HISTORIA (3) Años diez, veinte y treinta
Poco antes de que comenzara la Primera Guerra Mundial en 1914 el Emperador de Alemania, Guillermo II prohibió que los oficiales prusianos bailaran el tango si vestían uniforme. El órgano oficial del Vaticano, L'Osservatore Romano, apoyó abiertamente la decisión en los siguientes términos:
El Kaiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se identifiquen con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos (...) ¡Y algunos van por ahí diciendo que el tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila licenciosamente! La danza tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia. Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio, y por este motivo el emperador Guillermo lo ha prohibido a los oficiales cuando estos vistan uniforme.
Los más antiguos compositores e intérpretes de tango que se conocen aparecieron en las dos primeras décadas del siglo XX. En el Museo de la Partitura Histórica (de Rosario, provincia de Santa Fe) se encuentra el primer tango registrado como tal, La canguela, de 1889. El primer tango con autor conocido es El entrerriano, de Rosendo Mendizábal, publicado en 1898. Por ejemplo, los argentinos Ángel Villoldo, Roberto Firpo, Juan de Dios Filiberto y el uruguayo Francisco Canaro fueron famosos y populares autores e intérpretes de tango.
En aquellos años, en los que los hijos de familias ricas llevan a Parísel tango que habían aprendido en su frecuentación de los lupanares, comienza una nueva era para el género, con el aporte de músicos mejor preparados y la incorporación de letras evocativas del paisaje del suburbio, de la infancia y de amores contrariados.
La canción de tango comenzó a interpretarse desde 1850, pero no era tal porque el estilo vocal estaba ligado a la habanera y tangos españoles, sin una personalidad tanguera definida. Los cantantes de entonces no eran profesionales ni tampoco se conocía la voz del tango. El tango se cantaba como tango milongueado y los versos eran picarescos, lo que escandalizaba a la alta sociedad porteña. Los cantantes de que se habían destacado en la primera década de 1900 fueron Alfredo Gobbi, Lola Membrives, Linda Thelma y Ángel Villoldo, entre otros. Los primeros éxitos de aquel tango fueron Hotel Victoria, El porteñito y el gran suceso La morocha de 1908. En Buenos Aires había gran cantidad de cantores que interpretaban estilos nacionales, zambas y chacareras.
Carlos Gardel, quien se inició como payador alrededor de 1910, es el más recordado cantante de tango de los años veinte y treinta. Muchos de los temas que interpretaba los compuso él mismo y encargó sus letras a su inseparable compañero, el poeta Alfredo Le Pera. Gardel, que comenzó su carrera en comités políticos de los suburbios fabriles de Buenos Aires, cantó en París y en Nueva York, filmó varias películas en EE. UU. Se convirtió en un mito para los rioplatenses cuando murió en un accidente de aviación en Medellín (Colombia). Algunos de los tangos famosos de esta primera época son La cumparsita, El choclo, Caminito, El día que me quieras, Por una cabeza, etc.
Edad de Oro
El bandoneonista Aníbal PichucoTroilo (1914-1975).
Músicos como Juan Carlos Cobián, Pascual Contursi, Juan D´Arienzo, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, cantantes como Sofía Bozán, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Rosa Quiroga, integraron lo que se conoció como la «nueva guardia» del tango en aquella época. Entre ellos, muchos fueron los descendientes de inmigrantes italianos, como Osvaldo Pugliese (apodado «el Santo del Tango»).
La del cuarenta fue una década dorada para el género, que se interpretaba ya en locales nocturnos de lujo, cuyos ambientes alimentaron a su vez a los letristas, que en sus versos contraponían el lujurioso cabaret y los desbordes de la vida nocturna a la infancia en el arrabal, paisaje éste que adquirió entonces ribetes míticos de paraíso perdido.
Grandes orquestas, como las de Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese, Aníbal Troilo(1914-1975), Horacio Salgán(1916-), Ángel d' Agostino o Miguel Caló actuaban a la vez en los cabarés del centro y en salones barriales, y, con ellos, creció enormemente la industria discográfica en la Argentina. Letristas de gran vuelo —Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi— dieron al tango composiciones inolvidables, signadas por la amarga crítica de costumbres (Discépolo), el matiz elegíaco y las metáforas inspiradas en grandes poetas (Manzi, Castillo), la recurrente pintura de ambientes sofisticados con resonancias del poeta modernista Rubén Darío(Cadícamo). Otros notables cantantes de la época fueron el Polaco Goyeneche, Edmundo Rivero, Ángel Vargas, Francisco Fiorentino, Héctor Mauré y Alberto Podestá. Por su parte, Homero Expósito y José María Contursi también escribieron las letras de algunos tangos.
Años sesenta y setenta
El dúo Astor Piazzolla-Horacio Ferrer, decisivos en la renovación del tango en los años sesenta.
Desde fines de los años cincuenta comenzarían a surgir corrientes tangueras renovadoras. Los primeros fueron músicos como Mariano Mores y Aníbal Troilo que empezaron a experimentar con nuevas sonoridades y temáticas. Pero el renovador indiscutido fue el marplatense Astor Piazzolla.
Astor Piazzolla alternaba entre las tardes de música clásica en el Teatro Colón y su pasión por Ígor Stravinski y Bela Bártok, con las noches de tango, y su desempeño como bandoneonista y arreglador musical de la orquesta de Aníbal Troilo (1914-1975). Fusionando creativamente las influencias más diversas, Piazzolla introdujo en el tango armonías disonantes y bases rítmicas intensas y nerviosas que produjeron una transformación radical del género.
La música de Piazzolla produjo una apasionada controversia entre tradicionalistas y renovadores, sobre si «eso» era o no tango. El punto culminante de esa controversia fue el Festival de la Canción de Buenos Aires realizada en el Luna Park en 1969, en el que Astor Piazzolla y el uruguayo Horacio Ferrer presentaron un valsecito tanguero, Balada para un loco, interpretado por Amelita Baltar en la sección correspondiente al tango. La canción produjo un escándalo descomunal que llevó a los organizadores a cambiar las reglas para evitar que Balada para un loco ganara el festival. Pese a ello, el nuevo tango-canción, ganó la adhesión popular, especialmente entre los jóvenes y se volvió un éxito de ventas como hacía años que el tango no tenía.
El dúo Piazzola y Ferrer realizaron otras obras de amplia difusión popular como el tango Chiquilín de Bachín (1968) o la «ópera-tango» María de Buenos Aires (1967), que incluye la bella Fuga y misterio. Piazzolla aportaría composiciones fundamentales como sus Cuatro estaciones porteñas (Verano porteño, Otoño porteño, Invierno porteño y Primavera porteña), la serie del ángel (entre ellas Milonga del ángel y La Muerte del ángel), Libertango, Decarísimoy por sobre todas Adiós Nonino, a la muerte de su padre.
Piazzolla también aportó decisivamente a la renovación instrumental del tango con su octeto, que incluía instrumentos hasta entonces absolutamente ajenos al tango, como los eléctricos (guitarra, bajo, teclados, sintetizador), la batería y el saxo. También con él ingresaron al tango instrumentistas de excepción como el violinista Antonio Agri y el guitarrista Cacho Tirao, y un cantante como José Ángel Trelles quienes sumarían sus talentos a experimentados del género como Enrique Kicho Díaz, Osvaldo Manzi o Jaime Gosis entre otros. Piazzolla también realizó una audaz fusión tango-jazz con el saxofonista estadounidense Gerry Mulligan en 1974 (registrado en el álbum Reunión cumbre) e influyó considerablemente en el subgénero conocido como rock nacional argentino, desarrollado a partir de la segunda mitad de los años sesenta.
En esas dos décadas de renovación surgieron también otros autores e intérpretes de gran importancia como Eladia Blázquez (Con el corazón al sur, Si Buenos Aires no fuera así, Sueño de barrilete, etc.), Chico Novarro (Cordón, El balance, Cantata a Buenos Aires), Cacho Castaña (Café La Humedad), el Sexteto Tango, el octeto coral Buenos Aires 8, con un álbum excepcional en 1970, Buenos Aires Hora 0, las nuevas sonoridades introducidas por Osvaldo Berlingieri (1928) desde el piano y su asociación con Ernesto Baffa (Baffa-Berlingeri), la voz juvenil y romántica de Susana Rinaldi, la madurez compositiva de Leopoldo Federico (El último café, Qué falta que me hacés), el revolucionario álbum Concepto (1972) de Atilio Stampone, Rodolfo Mederos—a quien se consideraba como «la cabeza visible de una nueva música porteña en los años setenta», etc. También debe mencionarse aquí al último Goyeneche de la «garganta de arena» —según el cantautor Cacho Castaña— que desarrolló el arte de «decir» el tango, cuando paradójicamente alcanzó el pico más alto de la devoción popular.
En estas dos décadas el tango sufrió también la confrontación generacional y contracultural que llevaron adelante los movimientos juveniles en todo el mundo, con expresiones como el Verano del amorde 1967y el movimiento hippie en EE. UU., el Mayo francés de 1968, que tuvieron en la música rocky en la revolución sexual, dos de sus códigos de referencia común. En la Argentina, esto se manifestó como una confrontación de contenido generacional entre tango y rock: el tango era la música de «los viejos»; el rock era la música de los jóvenes.
Homenaje a Manuela Vargas:
Era una bailaora de gran personalidad que transmitía en su baile con estilo propio, como la gente grande. En el vídeo que dejo abajo de este post, podéis verla bailar por peteneras de una forma que emociona y acongoja. Afortunadamente tenemos esta nueva tecnología que nos permite a todos los mortales admirar a grandes genios como Manuela. Es una gran suerte. No os perdáis el vídeo que no tiene muy buena definición por ser muy antiguo, pero merece la pena.
La Petenera es un cante con copla de cuatro versos octosílabos que al ser cantada se convierten generalmente en seis, por repetición de uno de ellos y el añadido de otro ajeno a la copla. Cante difícil, de entonación pausada, solemne, emotiva y a veces sentenciosa, revestido siempre de leyenda y al que se le atribuido que para los gitanos ha tenido siempre "mal fario". Por ello los cantaores calés han evitado cantarla e incluso oírla.
¿Cuál fue el origen de la petenera?. Si ya el mundo del flamenco está compuesto por un entramado de mitos y leyendas en el caso de este cante el misterio envuelve su raíz y parte de su desarrollo. Sebastián Estébanez Calderón en su "Fiesta en Triana" cita ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman "perteneras" y dice que "son como seguidillas que van por el aire más vivo, pero la voz penetrante de la cantaora dábanles una melancolía inexplicable".
Es sabido que en Sevilla estaba de moda el cante por peteneras en el año l879 y, con posterioridad, las coplas populares por este estilo fueron muy conocidas en 1881, ya que en este año hubo una gran escasez de víveres y este hecho tuvo popular reflejo en los cantes por este estilo hasta tal punto que se bautizó dicha fecha como "el año de las peteneras", que tuvo su reflejo en la siguiente copla:
Del año de las peteneras nos tenemos que acordar que anduvo la Pura y Limpia en el canasto del pan.
Hipólito Rossy, después de dejar sentado que "de la petenera se ha hecho más literatura que de todas las demás canciones que componen el folklore andaluz y levantino" afirma que "es errónea de que la petenera data del siglo XIX, ya que el ritmo y compás de este cante según el citado autor "se corresponde con el de algunas "villanescas" del siglo XVI, aunque hay indicios de que sea de época anterior, como el romance de Gerineldo (siglo XII ? ), en versión musical de Arcos de la Frontera". Y apoya su idea de la antigüedad de este canta en que los judíos sefarditas residentes en los Balcanes cantan la petenera entre su repertonio de "viellas" canciones de España, incluso con la popular copla que se refiere al nombre de la Petenera, la que le atribuye ser "la perdición de los hombres". Lógicamente, si los judíos de los Balcanes conocían el cante de la petenera era porque también lo conocían sus antepasados expulsados de España. Y concluye Rossy: Hay la creencia de que la petenera es cante de origen semita, lo que no sería nada de extrañar, pues muchos judíos fueron trovadores y juglares y entre estos se cultivó el cante popular". Parece abonar la posición de este autor la existencia de una letra de peteneras muy conocida, que refleja una escena de ambiente netamente judío:
¿Donde vas bella judía, tan compuesta y a deshora? Voy en busca de Rebeco que estará en la sinagoga.
Para Arcadio Larrea, el supuesto de que el origen de la petenera es judío carece de fundamento. Para este autor la letra anteriormente transcrita demuestra un conocimiento absoluto de las costumbres judías ya que, por una parte Rebeco no aparece entre los nombres de barón judíos y por otra las mujeres judías no asistían a la sinagoga.
Otra teoría la procedencia hispanoamericana de la petenera, en base al contenido de determinadas letras de este cante, como , por ejemplo:
En La Habana nací yo debajo de una palmera allí me echaron el agua cantando la petenera.
También se trata de apuntalar este teoría sudamericana de este cante en razón a la posible etimología, en base a su procedencia de Peten, comarca de Guatemala.
Demófilo reflejó en su conocida obra su criterio con relación al tema: "Aunque las peteneras no han estado de moda en Sevilla hasta el año 1879, convienen todos los cantadores en que son antiguaas y en que deben su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, a quienes unos hacen natural de Málaga y otros de La Habana. ¿Pero qué significa este mote o apodo de La Petenera, ya que no es nombre como el de Soledad, ni palabra que se encuentre tampoco en los diccionarios gitanos que conocemos?. He aquí una pregunta que podemos contestar satisfactoriamente, a nuestro juicio merced a los autorizados informes del célebre cantaor Juanelo. Petenera o Patenera, nos dijo éste, es igual a Paternera, esto es, natural de Paterna. Semejante afirmación es para nosotros digna de crédito: 1º, porque aunque algunos suponen que La Petenera era de Málaga, otros aseguran que era de la provincia de Cádiz; 2º porque en esta provincia hay efectivamente un pueblo llamado Paterna de la Rivera; 3º, porque la conversión de Paternera en Petenera es perfectamente explicable por razones eufónicas y muy creíble en una raza que convierte vidriera en beriera; 4º, porque la formación de adjetivo es común y corriente; así vemos de Triana, trianera; y 5º y último, porque Juanelo, que es muy entendido en cante flamenco y completamente veraz, no tenia interés en engañarnos acerca de la patria de La Petenera, a quién él mismo llegó a escuchar. La opinión que supone a esta cantaora nacida en Málaga carece de fundamento legítimo y la que la supone oriunda de La Habana no tiene otro apoyo que el , muy cómico, por cierto, que le presta el hecho de cantarse por lo común la petenera tan pícaramente, que más parece un punto de La Habana que un cante gitano".
Para José Blas Vega los orígenes e historia de este cante se prestan a grandes confusiones. La posición de este autor coincide esencialmente con la de Demófilo a que nos hemos referido anteriormente.. Según Blas Vega "este cante debe su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, que es igual a Paternera, es decir, oriunda de Paterena de la Ribera (Cádiz) ". Las razones en que fundamenta su postura Blas Vega son muy similares a las defendidas por Demófilo, añadiendo por su parte todos los datos que han proporcionado al tradición y la leyenda sobre la vida de la cantaora.
Si realmente existió La Petenera, es muy posible que fuese la creadora del cante que lleva su nombre, aunque también pudo conocerse el cante, venido de fuera de Andalucía, como hay autores que defienden esta idea, y encontrar en Paterna de la Ribera la persona que la hizo suya dándole a la vez el nombre. En las mismas coplas por este estilo se habla de su figura, como, por ejemplo, en la muy conocida de:
Quién te puso Petenera no te supo poner nombre, que debía haberte puesto la perdición de los hombres.
La leyenda de La Petenera ha quedado reflejada en las coplas de este estilo, donde se refleja a esta figura como a unja mujer de fuerte personalidad y, en cuestiones amorosas, como una sembradora de desgracias, como nos cuentan algunas letras:
La Petenera malhaya y quién la trajo a esta tierra, que La Petenera es causa de que los hombres se pierdan.
Su popularidad la acompañó hasta los últimos momentos de su vida:
La Petenera se ha muerto y la llevan a enterrar. No cabía por la calle la gente que iba detrás.
Según Hipólito Rossy las peteneras se dividen en antigua y moderna y ésta se subdivide en corta y larga. La antigua, según este autor, no la canta nadie y solo la conocen los eruditos. En cambio, la corta , que es la más conocida, es muy fácil de cantar pasablemente y muy difícil de cantarla bien, aunque los cantaores flamencos la menosprecian y la cantan de cualquier manera, sin pene ni gloria. Por último, y según el citado autor, la petenera larga estaba casi olvidada hasta que la resucitó la "Niña de los Peines" (Pastora Pavón), teniendo pocos imitadores y seguidores debido a la dificultad de su canto. La más popularizada por la Niña de los Peines dice así:
Niño que en cueros y descalzo vas llorando por la calle, ven aquí y llora conmigo, que tampoco tengo madre, que la perdí cuando niño.
Fue en los años postreros del siglo XIX cuando Medina el Viejo (José Rodríguez Concepción) dio a conocer su versión de la petenera, que desde entonces fue unida a su nombre. Este cantaor alternó en los colmaos sevillanos con cantaores más jóvenes, que tomaron de él su versión de la petenera, entre ellos don Antonio Chacón, fiel divulgador de la versión de Medina el Viejo. Posteriormente la Niña de los Peines realizó una versión propia, en base al cante de Medina el Viejo y Pepe el de la Matrona ha dejado muestra discográfica de dicho cante.
En la segunda mitad del siglo XX pocos cantaores ofrecían en su repertorio este cante. No obstante, se puede citar como grandes intérpretes de esta época a Pepe el de la Matrona, Naranjito de Triana, Rafael Romero, Fosforito, José Menese y, sobre todo, La Niña de los Peines, la voz que engrandeció y popularizó este cante en todo el ámbito flamenco.
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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Diccionario Enciclopédido Ilustrado del Flamenco.- Ed. Cinterso. Madrid , 1988
José Blas Vega.- Temas Flamencos,- Ed. Dante.
Á. Álvarez Caballero.- Historia del Cante Flamenco.- Alianza Ed. l98l
M. Ríos Ruiz. -Ayer y Hoy del Cante Flamenco. Ed. Istmo.- Madrid, 1997
Hipólito Rossy.- Teoría del Cante Jondo.- Credsa .- Barcelona 1998.
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Danza Contemporánea BOCETO
La danza contemporánea es un tipo de expresión corporal que está basado en la técnica del ballet clásico, y que conlleva menor rigidez de movimientos. Es una clase de danza en la que se busca expresar, a través del bailarín, una idea, un sentimiento, una emoción, al igual que el ballet clásico, pero mezclando movimientos corporales propios del siglo XX y XXI junto con pasos tradicionales de cualquier rama del ballet.
Esta danza es cien por ciento interpretativa, sus movimientos se sincronizan con la música tratando de comunicar un mensaje.
Una característica distintiva es el uso de multimedia para acompañar las coreografías, como video e imágenes usados de fondo.
Su origen se remonta hasta finales del siglo XIX , buscando una alternativa a la estricta técnica del ballet clásico, empezaron a aparecer bailarines danzando descalzos y realizando saltos menos rígidos que los tradicionales en el escenario.
Se pueden distinguir en los inicios dos escuelas, la Americana y la Europea.
Rudolf Laban interesado en las ciencias esenciales para la comprensión del movimiento, estudió matemáticas, física, química, anatomía y fisiología. Viajó alrededor del mundo en busca de la actividad natural y cultivada. El ballet reclamó su mayor atención. Fue enemigo declarado de las “puntas” y creía que el gesto expresivo tenía que dar origen a una liberación total del alma y del cuerpo, en la misma línea que Isadora Duncan.
Laban elabora e interpreta los conceptos sobre el movimiento y la danza, definiendo tres sistemas: • Labanotación: es una forma de recordar los movimientos por medio de símbolos. Consigue establecer una técnica de lenguaje escrito y fiable de los movimientos, de los dinamismos, del espacio y de todas las acciones motrices del cuerpo. • La técnica del icosaedro: permite a los estudiantes de danza ver los puntos hacia y desde los cuales se mueven, mejorando su precisión en el movimiento. • La danza expresiva, libre, creativa o danza educativa moderna: establece un conjunto de principios y conceptos sobre el movimiento con la finalidad de servir como guía de investigación y de reflexión sobre la manera de efectuar y concebir el movimiento. De esta forma el individuo, a partir de unos temas específicos, ha de explorar y familiarizarse con el movimiento, llegando a descubrir su propia técnica y elaborando su propio lenguaje corporal.
Para Laban la danza es una forma de expresión corporal de un individuo o grupo, y cada uno tiene su propia danza; por eso la técnica de la misma ha de facilitar diversas posibilidades de acción que le hagan reforzar su personalidad.
Una sesión de danza se compone de: l. Training corporal: acondicionamiento corporal y físico. 2. Estudio del movimiento: es el centro de la sesión; se experimentan y realizan todos los movimientos personales y grupales. 3. Composición: verifica el dominio del tema trabajado anteriormente. 4. Decontracción: observación de las composiciones anteriores para favorecer el espíritu crítico, y relajación activa o pasiva.
Otras aportaciones de Laban son: • Los coros de movimiento: que se caracterizan por el énfasis que pone en los movimientos idénticos de varios danzantes para expresar emociones. • Una técnica de los movimientos considerándolos desde cuatro aspectos: -Tiempo: le interesa la rapidez y la lentitud y los cambios entre las dos (aceleración y desaceleración). -Peso: considera el movimiento fuerte y ligero. Los factores tiempo y peso dan la cualidad dinámica al movimiento. -Espacio: lo relaciona tanto con el modo en que nos movemos como con la dirección en que lo hacemos. -Flujo: este factor penetra en todo el movimiento y confiere la sensación de ser detenido o sujetado.
Mary Wigman alemana, discípula de R. V. Laban, aporta como elemento la “intuición creadora”. Considera que el oficio de bailarín es una vocación. Influyó en la formación de bailarines, creando su propia escuela. Su influencia sobre la evolución de la gimnasia moderna se basa en la expresividad exagerada de los gestos y en la alternancia entre contracción y relajación, manteniendo actitudes continuadas tensas y crispadas que varían hacia movimientos dinámicos y alegres ritmos.
Utiliza distintas etapas en su enseñanza y entrenamiento de la danza: parte de la danza sin ningún acompañamiento musical, luego introduce instrumentos de percusión (en los que destacan los tambores) y finalmente llega la música.
Es uno de los palos que se aflamencaron a partir de un genero de procedencia hispanoamericana y, en este caso particular, a partir de un genero cubano; ya que su estructura rítmica, melódica y armónica, aunque con notables adaptaciones a la estética flamenca, se encuentra íntimamente relacionada con este genero campesino. En sus orígenes la guajira se encuentra emparentada con el conocido en España como " Punto de La Habana"....
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Boceto. Julio Luque y Veronique Guide, nuestros Profesores de Tango aquí en Madrid.
Es posible que al disfrutar los vídeos que acompañan mi blog, te pique la curiosidad por el TANGO. Si es así, seas de donde quiera que se seas, de cualquier lugar del mundo, en tu ciudad existe con toda seguridad alguna Milonga, lugares donde gente DE TODAS LAS EDADES se reúne a bailar Tango y donde suele haber excelentes profesores. Puedes aprenderlo, no te quepa duda y el ambiente que rodea estos lugares es extraordinario. Te animo a que lo pruebes como hice yo y....ya me comentaras como te va..
En este video podéis disfrutar de una pareja que enamora: Pablo Inza y Moira Castellano. Su tango es personal y moderno. No dejés de verlo.
UN POCO DE HISTORIA (2)
El tango apareció en las ciudades portuarias delRío de la Plata y sus zonas de influencia, en la segunda mitad del siglo XIX en el marco socio-cultural de lasgrandes oleadas migratorias de los más variados orígenes internos y externos, que recibió entonces esa región. Buenos Aires , Montevideoy Rosario se disputan ser el lugar en el que nació.
Otros puertos fluviales como Campana y Zárate también registran antiguos antecedentes tangueros. Se trató de una música eminentemente popular, rechazada y prohibida por las clases altas y la Iglesia Católica, por lo que se desarrolló en los barrios pobres de los suburbios (los arrabales), los puertos, los prostíbulos, los bodegones y las cárceles, donde confluían los inmigrantes y la población local, descendientes en su mayoría de indígenas y esclavos africanos.
Allí se fueron fusionando libremente las formas musicales más diversas (candombe, payada, milonga, habanera, tango andaluz, polca, vals, etc.), provenientes de los orígenes más diversos (africanos, gauchos, hispanos coloniales, indígenas, italianos, judíos, alemanes, andaluces, cubanos, etc.), hasta formar el tango. Se estima que la transición duró alrededor de cuarenta años para afianzarse como un género plenamente constituido en la última década del siglo XIX.
En1857, el músico español Santiago Ramos compuso uno de los primeros temas de aire tanguero que se conozca,Tomá mate, che, un tango con letra rioplatense pero con arreglos musicales de estiloandaluz. El tema formaba parte de la obraEl gaucho de Buenos Aires, estrenada en el Teatro de la Victoria. En1874se ha documentado el primer tango que alcanzó difusión popular masiva. Se trata deEl Queco, también de estilo musical andaluz, con una letra sobre las «chinas» (las mujeres argentinas de origen indígena o africano) que trabajaban de prostitutas en los burdeles.
En1876 se hizo muy popular un tango-candombe llamadoEl merengué, que se convirtió en éxito en loscarnavales afroargentinos que se celebraron en febrero de ese año. Se interpretaba conviolín, flauta y guitarra.
El bandoneón, que le dio forma definitiva al tango, recién llegaría alRío de la Plataallá porel 1900, en las valijas de inmigrantes alemanes. No existen partituras de esta etapa originaria, porque los músicos de tango de entonces no sabían escribir la música y probablemente interpretaban sobre la base de melodías existentes, tanto de habaneras como depolkas. La primera de la que existe registro esLa Canguela(1889) y se encuentra en el Museo de la Partitura de la Ciudad de Rosario.
Los títulos procaces pueden ser consultados en unanexo especial. Varios años después, a partir de losaños treinta, los gobiernos militares y autoritarios, prohibieron las letras y títulos, por lo que la mayoría de ellos desaparecieron, mientras que otros fueron reescritos, como el famosoConcha sucia, que fue reescrito porFrancisco Canaro comoCara sucia.
Otro de los palos que se encuadra dentro del grupo de géneros llamados”cantes a palo seco”, es decir sin acompañamiento instrumental, es el martinete. Su origen es incierto, aunque la mayoría de los estudiosos coinciden en señalar las fraguas, lugar donde de una forma habitual solían trabajar los gitanos andaluces, como el lugar donde se comenzaron a gestar este tipo de cantes. Los fuelles gemelos que se utilizan en las fraguas se llaman igualmente martinetes, así como el martillo o pilón que se utiliza en las herrerías, hecho que de alguna manera avalan el origen del nombre de este genero flamenco. El martinete es considerado una modalidad de las tonas, siendo incluso habitual referirse a los martinete para designar los distintos tipos de tonas. Existen un cante llamadocarceleraque es considerado como una variante del martinete, opinión acreditada por el echo de que en el concurso de Cante jondo celebrado en Granada en 1922 se incluyen los martinetes junto con las carceleras. Otra modalidad que podemos escuchar es la llamadasaeta por martinetes.El martinete se suele acompañar golpeando un metal con un martillo o bien sobre una mesa, la tapa de la guitarra o con los pitos (chasquidos de los dedos), y siempre sobre la clave métrica de las seguiriyas.
En opinión de algunos autores los martinetes no son más que improvisaciones debido a la libertad interpretativa que los caracteriza, hecho sin confirmar. No obstante lo seguro es que para cantar por martinete es necesario que el cantaor posea grandes facultades, debido a lo extenso de algunos de sus tercios (versos melódicos) y el amplio rango melódico sobre el que se interpretan. El elemento diferenciador principal de los martinetes se encuentra en la tonalidad mayor sobre la que se canta, a diferencia del modo dorico propio de todos los cantes a palo seco. En opinión de García Matos, existen dos especies de martinetes, el natural (con antecedentes en cantos de ronda extremillos) y el redoblado. La estrofa sobre la que se canta los martinetes es una cuarteta octosílaba (romance ) y se realiza sin repetición de ningún verso en el martinete natural y con repetición en el redoblado. Demófilo anoto en su obraColección de Cantes Flamencos,49 coplas de martinete al que se caracterizan por el contenido triste de sus coplas, existiendo sin embargo algunas otras de carácter anecdótico. En cuanto a la adaptación escénica del baile por martinetes se la debemos al bailaor Antonio Ruiz Soler, "Antonio el bailarin". Esta información y mucha mas sobre El Flamenco, su origen, su historia podéis ampliarla el la páginahistoriadelflamenco que recomiendo si queréis profundizar en este maravilloso ARTE.
...Desde la punta hasta el tacón, Sara Baras vibra con su apasionado final por bulerias en Mariana Pineda...
Las bulerías han sido definidas por los estudiosos del flamenco Blas Vega y Ríos Ruiz como perfecta síntesis de expresión honda y especie de órdago regulador de las características mas sobresalirte de los cantes. La bulería es uno de los estilos mas modernos del flamenco y goza desde sus orígenes de gran aceptación por parte de artistas y publico. Antonio Machado Demófilo menciona unas soledades de cuatro versos o coplas de jaleos, que posiblemente sean la premención de este genero, emparentado sin duda con los cantes y bailes llamados de jaleo o chuflas. Sobre la etimología del nombre que recibe este genero, existen diversas teorías : de burla (burlería), bulla (bullería), bolero (bolería), bulero (engaño, bulería) y fulero (fulería).
En un genero tan maleable y versátil como son las bulerías cabe distinguir tres modos principales de afrontarlas: el primero apunta a las que nacen en el ambiente de las calles Nueva y La Cantarería del barrio de Santiago de Jerez de la Frontera, quizás como una declaración burlesca de los cantes grandes, y señala al cantaor jerezano Loco Mateo como el principal cultivador de este estilo, cuando hacia 1870 remataba la soleá con un compás ligero y redoblado. Esta modalidad, quizás la mas popular de todas, es considerada a su vez de marcado carácter gitano. El segundo tipo nace de las versiones creadas por algunos cantaoresflamencos que interpretan sus propias tonas utilizando las bulerías como sostén rítmico-armónico para sus inspiraciones. El tercer tipo corresponde a todas aquellas piezas que adaptan cualquier tipo de música al compás de las bulerías, los llamados cuples por bulerías o canciones por bulerías. Dentro de las numerosa variantes de las bulerías destacamos las denominadas bulerías al golpe o bulerías por soleá. La geografía andaluza de las bulerías se suele dividir en tres zonas: Jerez, Cádiz y Triana. En Jerez los tercios se alargan o recortan según el interprete y el espíritu jerezano de interpretar el flamenco. En Cádiz la bulería, como indica Blas Vega, se acantiña, es decir, recorta los tercios y precipita el compas;y como apunta Fernando Quiñones, la bulería en Cádiz posee un leve deje de aporte indiano, siempre presente en el espíritu y en la estética musical de esta ciudad. En Triana y la provincia de Sevilla ( Lebrija, Utrera, Morón de la Frontera, etc.) redondean y estilizan el genero. Por otra parte las bulerías de los Puertos son mas lentas y jondas que las de jerez, quizás según Aurelio Sellés, como reacción a la alegre versión gaditana. González Climent añade, como variantes regionales, las de Granada y las malagueñas. Una lista de variantes que podríamos incluir en el tercer grupo antes apuntado seria: fiesta por bulerias, bulerías con fandangos, bulerías con alegría, tango por bulerías, fado por bulerías, villancicos por bulerías, bolero por bulerías, zambra por bulerías, pregón por bulerías, colombiana por bulerías, bulerías criollas, blues por bulerías.
El compás de las bulerías se Indira en la métrica de las peteneras y guajiras y el carácter rítmico de la soleá, con un tiempo mas vivo, y en el universo armónico de las seguiriyas y tangos. Las tonadas sobre las que se cantan las buleríasflamencas suelen coincidir con aquella que utiliza el cante por soleá. Este genero es uno de los mas populares del flamenco, debido a la ligereza de su compás, el rápido repique de palmas que lo acompaña y la destreza tanto cantaora, bailaora como tocaora que necesita su interpretación. En la actualidad las bulerías gozan de gran aceptación tanto por parte e los artista como de publico, compartiendo, junto a los tangos, el trono de los cantes festeros.
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