Amigo visitante gracias por venir:
Te muestro mis pinturas, bocetos y dibujos.Expongo mi obra al aire libre los domingos por la mañana de 10 a 14h. en la Plaza del Conde de Barajas en el Madrid de los Austrias, junto a 35 compañeros pintores. Este evento viene celebrándose hace mas de 30 años y está reconocido de interés cultural por el Ayuntamiento de Madrid.
Esta es una pequeña obra que como en otras ocasiones he realizado a partir de bocetos previamente tomados del natural en el Círculo de Bellas Artes. Es posible que haga mas de diez años que tomé estos bocetos que conservo apilados en un cajón de mi estudio, es un material muy valioso al que recurro muy a menudo. El resultado final me ha dejado bastante satisfecha, no siempre consigo reflejar tanto con tan pocas pinceladas.
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.....continuaión. Historia del desnudo
Luego de la prehistoria, paulatinamente y sobre todo con el surgimiento de estados civilizados se nota un paulatino énfasis en el rostro, en un primer momento muy idealizado tal cual se observa en las Koré y los Apolo del arte griego arcaico que en este aspecto semeja aún al arte de los grandes imperios de la Mesopotamia Asiática o del Valle del Nilo. Sin embargo el arte minoico acaso inspirado en cierto arte naturalista egipcio que lograba eludir al hieratismo supo resaltar la dinámica vital de los cuerpos anticipando de este modo al arte griego clásico (el cual se explaya en cuanto al desnudo en tres vertientes: la idealizante, la naturalista y la realista) durante el periodo de apogeo del arte griego (luego difundido a Etruria y Roma) se exalta el kalos (la belleza) del cuerpo humano y para esto se evitan las rigideces o las formas pesadas, sin embargo de esta aparente ausencia de hieratismo, la noción griega del kalos plantea un profundo conocimiento de la anatomía (al menos de la anatomía más visible), la existencia de cánones (canón de alturas: 8 cabezas para el varón y 7 para la mujer) y acorde con estas proporciones todas las demás proporciones siguiendo en lo posible a la sección aurea, de este modo se evita toda desmesura (o hybris) para mantener la armonía, tal armonía se puede observar en la especial serenidad de las posturas y rostros (miradas, labios) de las estatuas de Afrodita o de Apolo.
Tras las campañas de Alejandro, el arte del desnudo helénico irradia sus influencias y llega al arte de la India en el cual los cuerpos (especialmente los femeninos) son plasmados artísticamente con cánones típicos en los que se resaltan las formas curvilíneas de cinturas estrechas que resaltan las caderas femeninas y senos mamarios turgentes más un abundante añadido de adornos (pulseras, ajorcas, collares, tocados de cabello), las figuras femeninas suelen ser dispuestas en líneas sinuosas casi como evocando las de los vegetales que así acentúan la morbidez (lo más semejante será el Contraposto en «Occidente)», este despliegue de arte sensual y voluptuoso hindú se puede apreciar en los templos de Ajantā, el de Suria o el de Cchapri entre otros hasta tener su apogeo entre los siglos X y XII en los templos de Khajuraho. Mientras que en el «Occidente» con el avance del cristianismo la representación artística del desnudo decayó: el cristianismo exaltó una representación muy sublimada de los seres humanos al considerar los teólogos que la «carne» era frágil, perecedera, mortal e inducible al «pecado», ante esto el arte cristiano medieval (en particular el arte bizantino) trató de exaltar los aspectos "espirituales" del cuerpo humano, lo cual prácticamente equivalió a evitar el desnudo (por contrapartida las representaciones corporales fueron pintadas o dibujadas con ropas holgadas, infladas, y los cuerpos fueron alargados en una estilización que llegó a un canón de 10 y 11 cabezas; la misma cabeza de las personas consideradas santas se dibujó a partir de dos círculos superpuestos). Mas información www.wikipedia.org
La Plaza de la Villa está situada en el casco histórico de Madrid (España), junto a la calle Mayor, que conforma su cara septentrional. En ella tienen su origen tres pequeñas calles, correspondientes al primitivo trazado medieval de la ciudad: la del Codo aparece por el este, la del Cordón por el sur y la de Madrid por el oeste.
En su contorno se encuentran las fachadas principales de tres edificios de gran valor histórico-artístico, levantados en diferentes siglos. El más antiguo es la Casa y Torre de los Lujanes (siglo XV), construido en estilo gótico-mudéjar, que se emplaza en la cara oriental de la plaza.
Le siguen en antigüedad la Casa de Cisneros (siglo XVI), un palacio plateresco que cierra la parte meridional del recinto, y la Casa de la Villa (siglo XVII), de estilo barroco, una de las sedes del Ayuntamiento de Madrid, ubicada en la zona occidental de la plaza.
La Plaza de la Villa fue uno de los principales núcleos del Madrid medieval, dada su ubicación equidistante entre la puerta de Guadalajara y la de la Vega, dos de los accesos más importantes de la ciudad durante la Edad Media.
Antiguamente era conocida como Plaza de San Salvador, por la iglesia del mismo nombre que se alzaba en la calle Mayor, en cuyo pórtico se realizaban las sesiones del Ayuntamiento, y que en la actualidad es recordada por una lápida que se encuentra en el sitio donde se levantaba el templo (aproximadamente en el número 70 de la citada vía).
La llamada Casa de la Villa ocupa el antiguo solar de las casas del Marqués del Valle, D. Juan de Acuña, donde habitaba el Duque de Osuna D. Pedro Girón (1574-1624), cuando en el Jueves Santo de 1621 fue hecho preso por orden del rey.
En el siglo XV, la Plaza de la Villa adoptó su actual denominación, coincidiendo con la otorgación del título de Noble y Leal Villa recibido por Madrid, de manos del rey Enrique IV de Castilla (1425-1474).
Antiguo Ayuntamiento de la villa de Madrid (1693-2007). A pesar de las diferentes opiniones, parece ser la más fiable, cuya construcción comenzó hacia 1645, a partir de un proyecto del arquitecto Juan Gómez de Mora, y que fue terminada en 1693. La galería de columnas toscanas de la fachada que da a la calle Mayor es obra de Juan de Villanueva (1789).
Es la sede del Ayuntamiento de Madrid, si bien desde el 5 de noviembre de 2007 la Alcaldía de Madrid se trasladó al Palacio de Comunicaciones, quedando este edificio prácticamente en exclusividad como sede del Pleno Municipal.
Justo pegadita a esta plaza de Puertacerrada, un nutrido grupo de pintores, al que tengo la suerte de pertenecer, exponemos nuestra obra al aire libre en otra placita que os recomiendo, se llama Plaza Conde de Barajas y no hay un lugar mas apetecible bonito y tranquilo para dar un paseo cualquier día de la semana y tomar una cervecita en alguna de sus encantadoras terrazas , pero sobretodo los domingos por la mañana, en que los pintores ponemos en ella una luminosa pincelada de color. En este enlace que dejo podéis ver el ambiente que se respira en ella, vosotros juzgaréis. Enlace Conde de Barajas
En el vídeo-documental de Arturo Pérez Reverte, que pongo abajo, se refleja de una forma magistral el Madrid de Los Austrias en el Siglo de Oro.
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La Plaza de Puerta Cerrada se halla en la ciudad española de Madrid, dentro de su casco histórico. Está formada por la intersección de las calles de la Cava Baja, del Nuncio, de Segovia, de San Justo, de la Pasa, de Gómez de Mora, de Cuchilleros y de Latoneros, que configuran, siguiendo la dirección de las agujas del reloj, sus lados meridional, occidental y septentrional.
Al este se sitúa la calle de Tintoreros, que comunica con la Plaza de Segovia Nueva, a la que confluyen las calles de Toledo, de Concepción Jerónima y de la Colegiata.
La plaza toma su nombre de una de las puertas de la desaparecida muralla cristiana de Madrid, que estuvo emplazada en este enclave durante la Edad Media y el Renacimiento. El citado acceso se llamó inicialmente Puerta de la Culebra, en alusión al relieve de dragón instalado en su frontal. Esta puerta fue clausurada ante los continuos delitos que tenían lugar en su interior, formado por varios recovecos que facilitaban el escondite de ladrones y asaltantes.
Desde entonces empezó a ser conocida como Puerta Cerrada, nombre que perduró una vez que la puerta medieval fue derribada. Su demolición se produjo en el año 1569, con ocasión de la entrada en la ciudad de Isabel de Valois, esposa de Felipe II. Estaba flanqueda por la Torre del Vinagre, posiblemente destruida en 1647.
En el lugar que actualmente ocupa la plaza, se encontraba el punto de inicio del viaje del agua del Alto Abroñigal. La parroquia de San Pedro el Viejo, una de las más antiguas de Madrid (sus primeras referencias escritas datan del siglo XIII), fue erigida en sus inmediaciones y posteriormente trasladada a un nuevo edificio, sito en la calle del Nuncio, su actual ubicación.
Otro de los monumentos que estaban situados en la plaza era una fuente del siglo XVIII, realizada por los escultores Ludovico Turqui y Francisco del Valle, de la que sólo se conserva el grupo escultórico de Diana cazadora, que actualmente preside la Fuente de la Cruz Verde, en la plaza homónima.
La Plaza de Puerta Cerrada es, en realidad, un ensanche viario, configurado en el siglo XIX tras el derribo de varios edificios, en el contexto de diferentes planes de actuación urbanística. Al igual que la vecina Plaza de Segovia Nueva, con la que conforma un espacio continuo, presenta un contorno irregular y desarticulado, acentuado por la confluencia de numerosas calles.
La plaza se encuentra presidida por una cruz de piedra realizada en 1738. Junto a este elemento, los rasgos urbanísticos que mejor definen al recinto son los murales pintados en las paredes de diversos edificios. Éstos fueron realizados en el último tercio del siglo XX durante el mandato del alcalde Enrique Tierno Galván, para ornamentar los lienzos de diferentes patios de luces que quedaron al descubierto, después de las demoliciones de viviendas emprendidas en el siglo XIX.
Los edificios del contorno fueron construidos en los siglos XIX y XX, con excepción del Palacio Arzobispal, del XVIII, que, en uno de sus ángulos, da la plaza a través de la calle de San Justo.
En los números 4 y 6 de la plaza, existen diferentes lienzos de la muralla cristiana de Madrid, integrados dentro de la estructura de varios inmuebles. Se trata de uno de los vestigios más importantes de esta construcción militar, pues conserva elementos arquitectónicos como el adarve y el pretil. También hay restos de un torreón. Ni el lienzo ni la torre son visibles al público.
Justo al lado de esta plaza de Puerta Cerrada se encuentra nuestra placita del Conde de Barajas.
En esta pequeña obra, intento captar la fuerza y el sentimiento que encierra la gran manifestación artística y cultural que contienen tanto el cante como el baile flamenco. Afortunadamente ya hace tiempo que desbordaron nuestras fronteras y son reconocidos mundialmente.
Abajo dejo un par de vídeos de Carmen Amaya, diminuta figura y gigantesca bailaora, auténtica, maravillosa y por supuesto el gran maestro de la guitarra Paco de Lucia .
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La legendaria CARMEN AMAYA (1.913 - 1.963)
El gran maestro PACO DE LUCIA (1.947 - 2.014)
FELICIDADES a todos los que somos amantes de El FLAMENCO
Cada año, el Comité se reúne para evaluar las candidaturas y decidir acerca de las inscripciones de las prácticas y expresiones culturales del patrimonio inmaterial propuestas por los Estados partes en la Convención de 2003.
La Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que requiere medidas urgentes de salvaguardia, se compone de elementos del patrimonio cultural inmaterial que las comunidades y los Estados Partes consideran que necesitan medidas de salvaguardia urgentes para asegurar su trasmisión. Las inscripciones en esta Lista contribuyen a movilizar la cooperación y la asistencia internacionales para que los actores interesados puedan tomar medidas de salvaguardia adecuadas.
Para mantenerse en vida, el patrimonio cultural inmaterial debe ser pertinente para su comunidad, recrearse continuamente y transmitirse de una generación a la siguiente. Se corre el riesgo de que algunos elementos del patrimonio cultural inmaterial mueran o desaparezcan si no se les ayuda, pero salvaguardar no significa fijar o fosilizar este patrimonio en una forma “pura” o “primigenia”. Salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial supone transferir conocimientos, técnicas y significados. La Convención hace hincapié en la transmisión o comunicación del patrimonio de generación en generación, no en la producción de manifestaciones concretas como danzas, canciones, instrumentos musicales o artículos de artesanía. Así pues, toda acción de salvaguardia consistirá, en gran medida, en reforzar las diversas condiciones, materiales o inmateriales, que son necesarias para la evolución e interpretación continuas del patrimonio cultural inmaterial, así como para su transmisión a las generaciones futuras.
Las medidas de salvaguardia susceptibles de garantizar la transmisión del patrimonio cultural inmaterial de generación en generación son muy distintas de las que se requieren para proteger el patrimonio material, tanto el natural como el cultural. No obstante, sucede con frecuencia que algunos elementos del patrimonio material están asociados al patrimonio cultural inmaterial. Por eso, en la definición de patrimonio cultural inmaterial la Convención incluye los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que le son inherentes.¿Significa esto que el patrimonio inmaterial deba salvaguardarse siempre, o revitalizarse a toda costa? Como cualquier organismo vivo, el patrimonio inmaterial tiene un ciclo vital y es probable que algunos de sus elementos desaparezcan, tras haber dado a luz nuevas formas de expresión. Es posible que algunas formas del patrimonio cultural inmaterial, a pesar de su valor económico, no se consideren pertinentes o significativas para la propia comunidad. Como indica la Convención, sólo se debe salvaguardar el patrimonio cultural inmaterial que las comunidades reconozcan como propio y que les infunda un sentimiento de identidad y continuidad. Por “reconocimiento” la Convención entiende un proceso formal –o con mayor frecuencia informal– por el cual las comunidades admiten que forman parte de su patrimonio cultural determinados usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas y, eventualmente, los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes.
El patrimonio cultural no sólo comprende los monumentos y las colecciones de objetos. Abarca también tradiciones o expresiones vivas heredadas de nuestros antepasados y transmitidas a nuestros descendientes, como tradiciones orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, actos festivos, conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, o saberes y técnicas tradicionales de fabricación de objetos artesanales. Aunque esos elementos no son materiales –en el sentido de que no son tangibles– constituyen una parte muy importante de nuestro patrimonio cultural. Son el patrimonio cultural inmaterial, una forma viva del patrimonio que se recrea continuamente y evoluciona a medida que adaptamos nuestros usos y tradiciones al mundo que nos rodea. Nos infunde, con respecto a nuestras culturas, un sentimiento de identidad y pertenencia.
A medida que el mundo cambia, la modernización y la mecanización se incorporan a este proceso vivo y, en muchos casos, pueden incluso propiciar y fomentar la creatividad. No obstante, son los pueblos quienes siguen desempeñando un papel esencial en la creación y perpetuación del patrimonio cultural inmaterial.
Son las comunidades quienes lo crean colectivamente, lo conservan y lo transmiten. Una comunidad puede compartir una expresión del patrimonio cultural inmaterial con otras comunidades que posean expresiones parecidas. Tanto si proceden de una aldea vecina como de una ciudad situada en las antípodas, o han sido adaptadas por pueblos que han emigrado y se han instalado en otra región, todas esas expresiones son elementos del patrimonio cultural inmaterial ya que se han transmitido de generación en generación, han evolucionado adaptándose a su entorno y contribuyen a infundir a cada comunidad un sentimiento de identidad y continuidad. Compartir un patrimonio cultural similar son sólo propicia el respeto y el entendimiento de los demás, sino que además refuerza la cohesión social. Conocer las diferentes formas del patrimonio cultural inmaterial propicia también el respeto de los demás y fomenta el diálogo intercultural.
Este es otro boceto que he tomado un día fantástico en una de nuestras escapadas en autocaravana por tierras salmantinas. Abajo os dejo un vídeo que ilustra este maravilloso pueblecito. Si lo deseáis también podéis visitar mi blog de viajes donde encontraréis los relatos y fotografías de algunas de nuestras salidas a diferentes lugares de España y de Europa. elviajerosinprisa
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Nombrar la Sierra de Francia es nombrar La Alberca y nombrar La Alberca suele provocar en el interlocutor un gesto afirmativo o una elocuente muestra de satisfacción. A poco que uno pulule por muestras y ferias de turismo, lea publicaciones del sector o, simplemente, escuche el run run popular de viajeros o amantes de las tradiciones se habrá topado con el nombre de La Alberca o con la imagen reproducida de su crucero o del perfil de sus construcciones ante la Peña de Francia.
Sucede en esta localidad y en el resto de pueblos de la Sierra que la arquitectura civil o popular es la que, por encima incluso de la monumental o religiosa, y al contrario de otros lugares, otorga fama, da enjundia y seduce al visitante a quien suele resultar difícil substraerse de su atractivo.Bien se puede decir que La Alberca es, por tradición y por mérito, la capital de esta comarca.
Veníamos a decir que los monumentos en La Alberca no se ciñen, como en otros pueblos a dos o tres edificios a reseñar: iglesia, palacio, convento. No.
Aquí se puede afirmar que todo vecino es propietario de una pequeña o gran obra de arte, pues todas las casas que configuran el casco urbano tienen mérito para pasar por tal, y mérito sumaron para ser, su conjunto, el primer pueblo de España declarado Monumento Histórico Artístico; ya en 1940.
Sin duda la capacidad de los albercanos para impedir que la historia y el tiempo consumieran, menguaran o modificaran inconvenientemente el aspecto tradicional de su pueblo, es la que ha acumulado razones para la alta consideración que en el ámbito rural tiene La Alberca.Su origen hay que situarlo en el remoto ámbito del siglo XII, época de batallas, reconquistas y repoblaciones, aunque las pinturas prehistóricas en el cercano Valle de Las Batuecas, la presencia de un ara romana en la iglesia parroquial e incluso el origen etimológico del nombre (del árabe Al-Bereka: estanque) hacen especular con mucho más pretérita génesis.No obstante el aspecto actual es en gran medida proveniente del siglo XVIII, época en la que, debido a periodos de prosperidad u otras causas, buena parte del casco urbano se reconstruye. Así lo atestiguan las fechas de los dinteles de las entradas que fueron grabadas junto al nombre de los propietarios y de alegorías de carácter religioso. Esto sucede en calles como la del Tablado, que desde la parte norte del municipio se interna en busca de la plaza principal. Por ella, paseando por el relieve enrollado de su suelo, pueden observarse innumerables muestras de la tradicional casa albercana. Esta consta generalmente de una planta baja hecha de mampostería de granito, a veces con un porticado de columnas o pilares de madera o piedra (uno de los mejores ejemplos es el de la Casa Ducal de la Plaza). Los pisos suelen tener balcones corridos de madera o hierro con guardamalletas troqueladas sobre una larga viga de madera de castaño sujetada por las mencionadas columnas. Las fachadas de estos pisos son en la mayoría de los casos de barro cocido -pocas veces de adobe o de la ladrillo- y encalado que se sustenta por medio de un complejo entramado de vigas de madera que tan curioso aspecto dan a estas construcciones. Las fachadas orientadas al hostigo se cubren de tablones de madera imbricados para protegerlas de la humedad. Al igual que el conjunto urbano, la iglesia parroquial de La Asunción data del siglo XVIII y es preferentemente neoclásica
Todas estas bellezas fueron visitadas, elogiadas y divulgadas a lo largo de los años, por hombres notables como Don Miguel de Unamuno, hispanistas como Maurice Legendre o Jacques Chevalier, directores de cine como Luis Buñuel o pintores como Joaquín Sorolla o Ismael Blat y con toda la humildad y salvando las distancias también por mi en este momento.
Hemos estado en Bélgica hace unos cuantos años, en un viaje programado por agencia. Siempre que hemos viajado por ese medio nos ha quedado la sensación de quien ve pasar las cosas ante sus ojos como un niño que pega la nariz a un escaparate y no puede saborear el pastel que hay detrás del cristal.
Gante concretamente nos pareció majestuoso, especial, precioso, para ser contemplado, caminado rincón a rincón, para ser paseado tranquilamente por las márgenes del río, a lo largo de la fila de casas con sus fachadas coronadas con frontales escalonados. Así que podemos decir que hemos estado, pero nos ha quedado bien patente que a Gante hay que volver y volveremos, a nuestro aire, a nuestro paso. A Gante y a otras muchas ciudades que hemos visto deprisa y corriendo detrás de un guia.
Afortunadamente ahora viajamos de otro modo bien distinto, en autocaravana, que nos permite detenernos o caminar a nuestro aire y a mi personalmente tomar los apuntes que me apetece.
Si os apetece, podéis visitar mi blog de viaje elviajerosinprisa donde encontraréis los relatos y fotografías de los sitios que visitamos tanto en España como por Europa.
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GANTE, Flandes , Belgica I
Gante (en neerlandés, Gent; en francés, Gand) es la capital de Flandes Oriental, Bélgica.
Esta región estuvo habitada en tiempos de los celtas. Etimológicamente, el nombre Gante viene de la palabra celta 'ganda', que hace referencia a la convergencia, por ejemplo, de los dos ríos entre los que esta ciudad se encuentra. Está situada en la confluencia del río Lys (Leie en flamenco) con el Escalda.
En el siglo XIV fue, después de París, la ciudad medieval más grande de Europa al norte de los Alpes. En la historia era una ciudad de rebelión contra los impuestos altos y batallas por los derechos civiles. Actualmente es la ciudad flamenca con mayor número de edificios históricos, una intensa vida cultural y una situación privilegiada, entre Brujas y Bruselas y a media hora de ambas en tren. A 1 de enero de 2007, Gante contaba con 235.143 habitantes. La superficie total es de 157,69 km², con una densidad de población de 1.421,65 habitantes por km². Es el cuarto municipio belga en cuanto al número de habitantes.
El municipio de Gante abarca los pueblos de Afsnee, Desteldonk, Drongen, Gentbrugge, Ledeberg, Mariakerke, Mendonk, Oostakker, Sint-Amandsberg, Sint-Denijs-Westrem, Sint-Kruis-Winkel, Wondelgem y Zwijnaarde. El idioma oficial en Gante es el neerlandés. Pero la cultura políglota de sus habitantes ofrece la posibilidad de hablar en francés, inglés y alemán.
Gante ofrece, aparte de su interés arquitectónico, museos, muchas tiendas, restaurantes y una vida nocturna emocionante con numerosos conciertos. Cualquier noche es buena para disfrutar de un concierto de jazz gratuito en algunos de los numerosos bares que existen en la ciudad.
La ciudad puede ser descubierta en barco (a través de los canales), en bici o bien a pie ya que sus no muy extensas dimensiones lo hacen posible de forma agradable.
Es una ciudad muy importante en el sentido económico porque por el canal de Gante a Terneuzen los barcos pueden llegar desde el mar hasta el puerto. Es ciudad universitaria -cerca de 45.000 estudiantes- y centro turístico e industrial de Flandes Oriental. Anualmente se celebran en la segunda quincena de julio, durante 10 días, las Fiestas de Gante. Consideradas las mayores celebraciones callejeras de Europa
La ciudad fue residencia de los Condes de Flandes, por lo que Carlos V emperador (Carlos I de España) nació en ella. Hoy día no queda rastro del castillo donde el emperador vio la luz, pero sí del Gravensteen o Castillo de los Condes, construido en el S. XII y reconstruido a finales del XIX y principios del XX. Se trata de una impresionante fortaleza en pleno centro de la ciudad, rodeada por un foso. A lo largo de la historia fue residencia de los Condes de Flandes, Casa de la Moneda, prisión e incluso fábrica de algodón. Desde lo alto de sus torres se divisa una gran vista panorámica de la ciudad.
¡¡QUE TRISTE!! ¿Seguiremos dejando que se marche toda la gente valiosa de nuestro pais?
Artículo de JULIO BRAVO | MADRID diario ABC
Nacho Duato dejará de ser director de la Compañía Nacional de Danza el próximo 31 de julio, fecha en que concluye su contrato. El coreógrafo valenciano explicó esta mañana a sus bailarines su intención de no aceptar la prórroga de un año que le había ofrecido el Ministerio de Cultura.
Duato, sin embargo, no ha comunicado su decisión de manera oficial al INAEM, cuyo director general, Félix Palomero, conoció la noticia a través de la gerente de la Compañía, Carmen Boffarull, que le comentó, según fuentes del INAEM, las palabras de Duato.
Ayer, Palomero se reunió con los bailarines de la Compañía Nacional de Danza, a quienes relató el proceso de relevo que tiene previsto el Ministerio de Cultura en el conjunto, que se inscribe dentro del proyecto general de futuro y cambio de estatutos de las unidades de producción del Inaem.
La Compañía Nacional de Danza viaja mañana a Estados Unidos, donde estará de gira hasta el 15 de mayo. Volverá el conjunto después a la Zarzuela para celebrar los veinte años de Duato al frente de la CND y el coreógrafo valenciano cerrará esta etapa en el Bolshoi de Moscú.
En Cultura no hay reacción al no existir comunicación oficial de esta decisión, que obliga a replantear los plazos del relevo de Duato. No parece probable que se acelere el proceso, que implica, como ya avanzó ABC, una nueva orientación en el repertorio de la compañía, y sí podría abrirse un período de provisionalidad hasta que se tome una decisión firme sobre el futuro del conjunto.
En cuanto a Duato, los rumores que hace unos meses le situaban en Valencia se han diluido en los últimos tiempos, y todo parece indicar que de momento seguirá como coreógrafo invitado en distintas compañías.
TANGO BOCETO: A Veronique Guide y Julio Luque, por inspirarme, por los momentos que me han regalado, por su amistad.
Aquí en este vídeo podemos ver a nuestros profesores de Tango, Julio Luque y Veronique Guide en plena acción..... ¡Recomendado!
UN POCO DE HISTORIA (3) Años diez, veinte y treinta
Poco antes de que comenzara la Primera Guerra Mundial en 1914 el Emperador de Alemania, Guillermo II prohibió que los oficiales prusianos bailaran el tango si vestían uniforme. El órgano oficial del Vaticano, L'Osservatore Romano, apoyó abiertamente la decisión en los siguientes términos:
El Kaiser ha hecho lo que ha podido para impedir que los gentilhombres se identifiquen con la baja sensualidad de los negros y de los mestizos (...) ¡Y algunos van por ahí diciendo que el tango es como cualquier otro baile cuando no se lo baila licenciosamente! La danza tango es, cuanto menos, una de aquellas de las cuales no se puede de ninguna manera conservar ni siquiera con alguna probabilidad la decencia. Porque, si en todos los otros bailes está en peligro próximo la moral de los bailarines, en el tango la decencia se encuentra en pleno naufragio, y por este motivo el emperador Guillermo lo ha prohibido a los oficiales cuando estos vistan uniforme.
Los más antiguos compositores e intérpretes de tango que se conocen aparecieron en las dos primeras décadas del siglo XX. En el Museo de la Partitura Histórica (de Rosario, provincia de Santa Fe) se encuentra el primer tango registrado como tal, La canguela, de 1889. El primer tango con autor conocido es El entrerriano, de Rosendo Mendizábal, publicado en 1898. Por ejemplo, los argentinos Ángel Villoldo, Roberto Firpo, Juan de Dios Filiberto y el uruguayo Francisco Canaro fueron famosos y populares autores e intérpretes de tango.
En aquellos años, en los que los hijos de familias ricas llevan a Parísel tango que habían aprendido en su frecuentación de los lupanares, comienza una nueva era para el género, con el aporte de músicos mejor preparados y la incorporación de letras evocativas del paisaje del suburbio, de la infancia y de amores contrariados.
La canción de tango comenzó a interpretarse desde 1850, pero no era tal porque el estilo vocal estaba ligado a la habanera y tangos españoles, sin una personalidad tanguera definida. Los cantantes de entonces no eran profesionales ni tampoco se conocía la voz del tango. El tango se cantaba como tango milongueado y los versos eran picarescos, lo que escandalizaba a la alta sociedad porteña. Los cantantes de que se habían destacado en la primera década de 1900 fueron Alfredo Gobbi, Lola Membrives, Linda Thelma y Ángel Villoldo, entre otros. Los primeros éxitos de aquel tango fueron Hotel Victoria, El porteñito y el gran suceso La morocha de 1908. En Buenos Aires había gran cantidad de cantores que interpretaban estilos nacionales, zambas y chacareras.
Carlos Gardel, quien se inició como payador alrededor de 1910, es el más recordado cantante de tango de los años veinte y treinta. Muchos de los temas que interpretaba los compuso él mismo y encargó sus letras a su inseparable compañero, el poeta Alfredo Le Pera. Gardel, que comenzó su carrera en comités políticos de los suburbios fabriles de Buenos Aires, cantó en París y en Nueva York, filmó varias películas en EE. UU. Se convirtió en un mito para los rioplatenses cuando murió en un accidente de aviación en Medellín (Colombia). Algunos de los tangos famosos de esta primera época son La cumparsita, El choclo, Caminito, El día que me quieras, Por una cabeza, etc.
Edad de Oro
El bandoneonista Aníbal PichucoTroilo (1914-1975).
Músicos como Juan Carlos Cobián, Pascual Contursi, Juan D´Arienzo, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, cantantes como Sofía Bozán, Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Rosa Quiroga, integraron lo que se conoció como la «nueva guardia» del tango en aquella época. Entre ellos, muchos fueron los descendientes de inmigrantes italianos, como Osvaldo Pugliese (apodado «el Santo del Tango»).
La del cuarenta fue una década dorada para el género, que se interpretaba ya en locales nocturnos de lujo, cuyos ambientes alimentaron a su vez a los letristas, que en sus versos contraponían el lujurioso cabaret y los desbordes de la vida nocturna a la infancia en el arrabal, paisaje éste que adquirió entonces ribetes míticos de paraíso perdido.
Grandes orquestas, como las de Juan D’Arienzo, Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese, Aníbal Troilo(1914-1975), Horacio Salgán(1916-), Ángel d' Agostino o Miguel Caló actuaban a la vez en los cabarés del centro y en salones barriales, y, con ellos, creció enormemente la industria discográfica en la Argentina. Letristas de gran vuelo —Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi— dieron al tango composiciones inolvidables, signadas por la amarga crítica de costumbres (Discépolo), el matiz elegíaco y las metáforas inspiradas en grandes poetas (Manzi, Castillo), la recurrente pintura de ambientes sofisticados con resonancias del poeta modernista Rubén Darío(Cadícamo). Otros notables cantantes de la época fueron el Polaco Goyeneche, Edmundo Rivero, Ángel Vargas, Francisco Fiorentino, Héctor Mauré y Alberto Podestá. Por su parte, Homero Expósito y José María Contursi también escribieron las letras de algunos tangos.
Años sesenta y setenta
El dúo Astor Piazzolla-Horacio Ferrer, decisivos en la renovación del tango en los años sesenta.
Desde fines de los años cincuenta comenzarían a surgir corrientes tangueras renovadoras. Los primeros fueron músicos como Mariano Mores y Aníbal Troilo que empezaron a experimentar con nuevas sonoridades y temáticas. Pero el renovador indiscutido fue el marplatense Astor Piazzolla.
Astor Piazzolla alternaba entre las tardes de música clásica en el Teatro Colón y su pasión por Ígor Stravinski y Bela Bártok, con las noches de tango, y su desempeño como bandoneonista y arreglador musical de la orquesta de Aníbal Troilo (1914-1975). Fusionando creativamente las influencias más diversas, Piazzolla introdujo en el tango armonías disonantes y bases rítmicas intensas y nerviosas que produjeron una transformación radical del género.
La música de Piazzolla produjo una apasionada controversia entre tradicionalistas y renovadores, sobre si «eso» era o no tango. El punto culminante de esa controversia fue el Festival de la Canción de Buenos Aires realizada en el Luna Park en 1969, en el que Astor Piazzolla y el uruguayo Horacio Ferrer presentaron un valsecito tanguero, Balada para un loco, interpretado por Amelita Baltar en la sección correspondiente al tango. La canción produjo un escándalo descomunal que llevó a los organizadores a cambiar las reglas para evitar que Balada para un loco ganara el festival. Pese a ello, el nuevo tango-canción, ganó la adhesión popular, especialmente entre los jóvenes y se volvió un éxito de ventas como hacía años que el tango no tenía.
El dúo Piazzola y Ferrer realizaron otras obras de amplia difusión popular como el tango Chiquilín de Bachín (1968) o la «ópera-tango» María de Buenos Aires (1967), que incluye la bella Fuga y misterio. Piazzolla aportaría composiciones fundamentales como sus Cuatro estaciones porteñas (Verano porteño, Otoño porteño, Invierno porteño y Primavera porteña), la serie del ángel (entre ellas Milonga del ángel y La Muerte del ángel), Libertango, Decarísimoy por sobre todas Adiós Nonino, a la muerte de su padre.
Piazzolla también aportó decisivamente a la renovación instrumental del tango con su octeto, que incluía instrumentos hasta entonces absolutamente ajenos al tango, como los eléctricos (guitarra, bajo, teclados, sintetizador), la batería y el saxo. También con él ingresaron al tango instrumentistas de excepción como el violinista Antonio Agri y el guitarrista Cacho Tirao, y un cantante como José Ángel Trelles quienes sumarían sus talentos a experimentados del género como Enrique Kicho Díaz, Osvaldo Manzi o Jaime Gosis entre otros. Piazzolla también realizó una audaz fusión tango-jazz con el saxofonista estadounidense Gerry Mulligan en 1974 (registrado en el álbum Reunión cumbre) e influyó considerablemente en el subgénero conocido como rock nacional argentino, desarrollado a partir de la segunda mitad de los años sesenta.
En esas dos décadas de renovación surgieron también otros autores e intérpretes de gran importancia como Eladia Blázquez (Con el corazón al sur, Si Buenos Aires no fuera así, Sueño de barrilete, etc.), Chico Novarro (Cordón, El balance, Cantata a Buenos Aires), Cacho Castaña (Café La Humedad), el Sexteto Tango, el octeto coral Buenos Aires 8, con un álbum excepcional en 1970, Buenos Aires Hora 0, las nuevas sonoridades introducidas por Osvaldo Berlingieri (1928) desde el piano y su asociación con Ernesto Baffa (Baffa-Berlingeri), la voz juvenil y romántica de Susana Rinaldi, la madurez compositiva de Leopoldo Federico (El último café, Qué falta que me hacés), el revolucionario álbum Concepto (1972) de Atilio Stampone, Rodolfo Mederos—a quien se consideraba como «la cabeza visible de una nueva música porteña en los años setenta», etc. También debe mencionarse aquí al último Goyeneche de la «garganta de arena» —según el cantautor Cacho Castaña— que desarrolló el arte de «decir» el tango, cuando paradójicamente alcanzó el pico más alto de la devoción popular.
En estas dos décadas el tango sufrió también la confrontación generacional y contracultural que llevaron adelante los movimientos juveniles en todo el mundo, con expresiones como el Verano del amorde 1967y el movimiento hippie en EE. UU., el Mayo francés de 1968, que tuvieron en la música rocky en la revolución sexual, dos de sus códigos de referencia común. En la Argentina, esto se manifestó como una confrontación de contenido generacional entre tango y rock: el tango era la música de «los viejos»; el rock era la música de los jóvenes.
No se si habréis tenido el placer de conocer Normandía, si no es así, os lo recomiendo sin miedo a equivocarme. Uno de los lugares que mas me ha gustado este verano ha sido Étretat. ¿Qué os voy a decir? Un paisaje mágico, sin igual, unido a la emoción de saber que sobre estos bellísimos acantilados posaron sus caballetes Monet, Courbet y otros grandes maestros. Me parece un atrevimiento pero no me pude resistir y tomé unos apuntillos, salvando las distancias claro está. Estoy segura que ningún pintor puede contemplar estos paisajes sin sucumbir a la tentación.
Y aquí me tenéis completamente absorta sin darme cuenta que tenía una espectadora.
Agosto 2010.Unas vacaciones muy especiales.
Hoy no madrugamos tanto y relajadamente nos preparamos para el siguiente trayecto, calculábamos que por la tarde llegaríamos a nuestro primer destino programado.
Hasta Etretat fuimos por comarcales o regionales, como se llamen allí, atravesando campiñas inmensas, zonas boscosas francamente imponentes, ciudades y pueblos dignos de postales, tiempo soleado y algo de calor para a continuación caer violentos chaparrones que nos dejaban el parabrisas como la patena.
Nos llamó la atención un puente sobre El Sena que por sus desniveles parecía que estábamos en un tobogán............Si os apetece seguir leyendo y ver las fotografías de Étretat os dejo el siguiente enlace MI BLOG DE VIAJES "elviajerosinprisa"
ÉTRETAT
El paraje de Etretat en país de Caux atrae la atención de Monet desde el invierno de 1868-1869. Más tarde, el artista vuelve aquí cada año entre 1883 y 1886. Como numerosos pintores, en particular Gustave Courbet, Monet queda seducido por el aspecto pintoresco del lugar. De modo que se inspira en él en cerca de cincuenta cuadros.
La configuración de "estos altos acantilados taladrados por estos singulares agujeros a los que llaman Puertas" (Maupassant, Adieu, 1884) proporciona un carácter particular al paisaje. El mayor de estos tres boquetes en los acantilados, la Manneporte, "enorme bóveda por donde pasaría un buque" (Maupassant, La Roche aux Guillemots, 1882), aparece solo en dos cuadros de Monet. Esta obra se puede fechar en 1885, por analogía con el otro cuadro, de idénticas dimensiones, firmado y datado en 1885: La Manneporte, vista tomada desde abajo en el Philadelphia Museum of Art.
Durante este mismo año, Monet se ve mucho con Maupassant, que reside en Etretat. El escritor elige este lugar como marco de varios de los Cuentos y Relatos cortos. La sensibilidad del escritor que se expresa a lo largo de estas páginas descriptivas corresponde estrechamente a la del pintor. Esta vista de los acantilados ilustra, por otro lado, los vínculos existentes entre pintura y literatura, en el siglo XIX, tanto como el arraigo de Monet por la costa normanda.
Asimismo, los repetidos estudios de acantilados por Monet, constituyen el anuncio de las "series" que iban a desarrollarse bajo su pincel durante la siguiente década.
De la fiesta taurina, me gusta su plástica, su color y movimiento. Esto es quizá difícil de comprender y no me extraña, quizá otro pintor lo entienda mejor, o en realidad no hace falta, hay muchísima gente que les ocurre lo mismo y es que muchos sufrimos una fuerte contradicción que no sabemos explicar. Simplemente separamos mentalmente, no analizamos lo que está pasando y fijamos nuestra atención, por lo menos a mi me pasa, en la parte exterior del espectáculo. En fin, yo pinto tauromaquias porque existen y porque yo deje de pintarlas no dejarían de existir las corridas de toros.
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En la tauromaquia, la banderilla (también llamada rehilete o garapullo) es un palo delgado, de unos 70 a 78 centímetros de largo, recubierto y adornado con papel picado y con un hierro en un extremo, a modo de arpón, empleado en la lidia para clavarlo de dos en dos en el cerviguillo del toro.
Las banderillas reciben también el nombre coloquial de avivadores o alegradores, porque sirven para reanimar y excitar al toro sin quitarle fuerzas, después de la dureza y la quietud del tercio de varas. Son una reliquia del toreo primitivo y de las fiestas populares, donde se empleaban arpones y otros instrumentos análogos para enfurecer al toro. Antiguamente se clavaban de una en una y no pareadas, como se hace hoy día. Pepe-Hillo ya menciona a fines de siglo XVIII que se consideraba de gran mérito clavarlas a pares, no habiendo variado apenas su técnica desde entonces.
Normalmente, son los subalternos quienes realizan este cometido, llamados por ello banderilleros, si bien excepcionalmente puede realizarlo el espada, para lucirse al son de la música o cuando es especialmente diestro en esta suerte.
Se adornan las banderillas llamadas de lujo con cintas y flores. En las corridas reales o de beneficencia suelen llevar unos adornos en forma de faroles de papel o tela que se rompen al clavar los palos y dan suelta a varios pájaros allí encerrados.
Las banderillas de a cuarta tienen de largo unos 25 cm y sólo se usan en determinadas ocasiones por ser mucho más difícil el ponerlas, dado su corto tamaño.
La de fuego son iguales a las comunes en longitud y van provistas cerca del harpón o pincho de un trozo de yesca encendido que al clavar prende fuego a unos cartuchitos de pólvora con petardos que al estallar queman la piel del toro, enardeciéndole. Se emplean con los toros que no toman varas, en lugar de los antiguos perros de presa. Se llaman también de castigo.
La suerte de banderillas se llama también parear, desde que la suerte se efectúa poniendo las banderillas a pares, a diferencia de lo acostumbrado antiguamente, cuando se clavaban de una en una, llevando el banderillero un capote en al otra mano para defenderse del derrote del toro. El innovador fue, según noticias, el licenciado Falces, a fines del siglo XVIII.
Según parece, mientras otras suertes han decaído desde los tiempos de Montes, Romero y Costillares, la de banderillas se ha perfeccionado notablemente, influyendo los adelantos introducidos por toreros como Antonio Carmona "Gordito", Rafael Molina "Lagartijo", Fernando Gómez "El Gallo",Rafael Guerra "Guerrita", Antonio Fuentes y otros, que antes de ser espadas fueron buenos banderilleros.
Contribuyó también a sostener en su apogeo la lucida suerte la costumbre introducida hace unos años de que los matadores tomen los palos a petición del público.
Aranda de Duero, una ciudad que apoya el arte y a los artistas.
Viajar con mi autocaravana conociendo lugares, admirar la arquitectura , descubrir a la vez que retrato con mis acuarelas los bonitos rincones en pequeños apuntes que posteriormente utilizo para hacer mi obra, es algo que vengo haciendo habitualmente.
En esta ocasión ha sido Aranda de Duero. Seguramente no os descubriré nada nuevo puesto que Aranda ya es bastante conocida por sus preciosas calles y plazas medievales, por su rivera del río Duero, que además da nombre internacional y denominación de origen a los extraordinarios vinos de toda la comarca.
En esta ocasión permitidme que os diga que el placer ha sido doble. He podido pintar y disfrutar de este precioso lugar y a la vez participar con mi obra de una magnífica feria de arte al aire libre en la plaza mayor. Aranda apuesta por el arte. Esto dice mucho de este bonito pueblo, de sus habitantes y numerosos visitantes que miraban, ojeaban, preguntaban, se interesaban y hasta en algunos casos compraban pintura. Debo decir que los tiempos que corren no son muy boyantes para el arte, y en esta ocasión las ventas no han sido para tirar cohetes paralelamente como es lógico a los tiempos, sin embargo, me quedé con la boca abierta al comprobar la exquisita presentación y extraordinario trabajo que Mario Pascucci su organizador, realizó de la feria. Con la que creo impagable ayuda de la asociación Encuadra y el apoyo de la concejala de cultura.
No creo equivocarme diciendo que auguro gran futuro a esta feria de arte. "No quiero" equivocarme, porque los artistas y los de Castilla León en particular, menos si cabe, no tenemos muchas oportunidades de mostrar nuestra obra de esta forma y tratar directamente con el público de tu a tu, sin gente por medio. Por eso deseo profundamente que ésta haya sido la primera de muchísimas futuras ediciones de ARTEARANDA. Lo deseo de todo corazón por Aranda y por nosotros, los artistas.
Homenaje a Manuela Vargas:
Era una bailaora de gran personalidad que transmitía en su baile con estilo propio, como la gente grande. En el vídeo que dejo abajo de este post, podéis verla bailar por peteneras de una forma que emociona y acongoja. Afortunadamente tenemos esta nueva tecnología que nos permite a todos los mortales admirar a grandes genios como Manuela. Es una gran suerte. No os perdáis el vídeo que no tiene muy buena definición por ser muy antiguo, pero merece la pena.
La Petenera es un cante con copla de cuatro versos octosílabos que al ser cantada se convierten generalmente en seis, por repetición de uno de ellos y el añadido de otro ajeno a la copla. Cante difícil, de entonación pausada, solemne, emotiva y a veces sentenciosa, revestido siempre de leyenda y al que se le atribuido que para los gitanos ha tenido siempre "mal fario". Por ello los cantaores calés han evitado cantarla e incluso oírla.
¿Cuál fue el origen de la petenera?. Si ya el mundo del flamenco está compuesto por un entramado de mitos y leyendas en el caso de este cante el misterio envuelve su raíz y parte de su desarrollo. Sebastián Estébanez Calderón en su "Fiesta en Triana" cita ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman "perteneras" y dice que "son como seguidillas que van por el aire más vivo, pero la voz penetrante de la cantaora dábanles una melancolía inexplicable".
Es sabido que en Sevilla estaba de moda el cante por peteneras en el año l879 y, con posterioridad, las coplas populares por este estilo fueron muy conocidas en 1881, ya que en este año hubo una gran escasez de víveres y este hecho tuvo popular reflejo en los cantes por este estilo hasta tal punto que se bautizó dicha fecha como "el año de las peteneras", que tuvo su reflejo en la siguiente copla:
Del año de las peteneras nos tenemos que acordar que anduvo la Pura y Limpia en el canasto del pan.
Hipólito Rossy, después de dejar sentado que "de la petenera se ha hecho más literatura que de todas las demás canciones que componen el folklore andaluz y levantino" afirma que "es errónea de que la petenera data del siglo XIX, ya que el ritmo y compás de este cante según el citado autor "se corresponde con el de algunas "villanescas" del siglo XVI, aunque hay indicios de que sea de época anterior, como el romance de Gerineldo (siglo XII ? ), en versión musical de Arcos de la Frontera". Y apoya su idea de la antigüedad de este canta en que los judíos sefarditas residentes en los Balcanes cantan la petenera entre su repertonio de "viellas" canciones de España, incluso con la popular copla que se refiere al nombre de la Petenera, la que le atribuye ser "la perdición de los hombres". Lógicamente, si los judíos de los Balcanes conocían el cante de la petenera era porque también lo conocían sus antepasados expulsados de España. Y concluye Rossy: Hay la creencia de que la petenera es cante de origen semita, lo que no sería nada de extrañar, pues muchos judíos fueron trovadores y juglares y entre estos se cultivó el cante popular". Parece abonar la posición de este autor la existencia de una letra de peteneras muy conocida, que refleja una escena de ambiente netamente judío:
¿Donde vas bella judía, tan compuesta y a deshora? Voy en busca de Rebeco que estará en la sinagoga.
Para Arcadio Larrea, el supuesto de que el origen de la petenera es judío carece de fundamento. Para este autor la letra anteriormente transcrita demuestra un conocimiento absoluto de las costumbres judías ya que, por una parte Rebeco no aparece entre los nombres de barón judíos y por otra las mujeres judías no asistían a la sinagoga.
Otra teoría la procedencia hispanoamericana de la petenera, en base al contenido de determinadas letras de este cante, como , por ejemplo:
En La Habana nací yo debajo de una palmera allí me echaron el agua cantando la petenera.
También se trata de apuntalar este teoría sudamericana de este cante en razón a la posible etimología, en base a su procedencia de Peten, comarca de Guatemala.
Demófilo reflejó en su conocida obra su criterio con relación al tema: "Aunque las peteneras no han estado de moda en Sevilla hasta el año 1879, convienen todos los cantadores en que son antiguaas y en que deben su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, a quienes unos hacen natural de Málaga y otros de La Habana. ¿Pero qué significa este mote o apodo de La Petenera, ya que no es nombre como el de Soledad, ni palabra que se encuentre tampoco en los diccionarios gitanos que conocemos?. He aquí una pregunta que podemos contestar satisfactoriamente, a nuestro juicio merced a los autorizados informes del célebre cantaor Juanelo. Petenera o Patenera, nos dijo éste, es igual a Paternera, esto es, natural de Paterna. Semejante afirmación es para nosotros digna de crédito: 1º, porque aunque algunos suponen que La Petenera era de Málaga, otros aseguran que era de la provincia de Cádiz; 2º porque en esta provincia hay efectivamente un pueblo llamado Paterna de la Rivera; 3º, porque la conversión de Paternera en Petenera es perfectamente explicable por razones eufónicas y muy creíble en una raza que convierte vidriera en beriera; 4º, porque la formación de adjetivo es común y corriente; así vemos de Triana, trianera; y 5º y último, porque Juanelo, que es muy entendido en cante flamenco y completamente veraz, no tenia interés en engañarnos acerca de la patria de La Petenera, a quién él mismo llegó a escuchar. La opinión que supone a esta cantaora nacida en Málaga carece de fundamento legítimo y la que la supone oriunda de La Habana no tiene otro apoyo que el , muy cómico, por cierto, que le presta el hecho de cantarse por lo común la petenera tan pícaramente, que más parece un punto de La Habana que un cante gitano".
Para José Blas Vega los orígenes e historia de este cante se prestan a grandes confusiones. La posición de este autor coincide esencialmente con la de Demófilo a que nos hemos referido anteriormente.. Según Blas Vega "este cante debe su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, que es igual a Paternera, es decir, oriunda de Paterena de la Ribera (Cádiz) ". Las razones en que fundamenta su postura Blas Vega son muy similares a las defendidas por Demófilo, añadiendo por su parte todos los datos que han proporcionado al tradición y la leyenda sobre la vida de la cantaora.
Si realmente existió La Petenera, es muy posible que fuese la creadora del cante que lleva su nombre, aunque también pudo conocerse el cante, venido de fuera de Andalucía, como hay autores que defienden esta idea, y encontrar en Paterna de la Ribera la persona que la hizo suya dándole a la vez el nombre. En las mismas coplas por este estilo se habla de su figura, como, por ejemplo, en la muy conocida de:
Quién te puso Petenera no te supo poner nombre, que debía haberte puesto la perdición de los hombres.
La leyenda de La Petenera ha quedado reflejada en las coplas de este estilo, donde se refleja a esta figura como a unja mujer de fuerte personalidad y, en cuestiones amorosas, como una sembradora de desgracias, como nos cuentan algunas letras:
La Petenera malhaya y quién la trajo a esta tierra, que La Petenera es causa de que los hombres se pierdan.
Su popularidad la acompañó hasta los últimos momentos de su vida:
La Petenera se ha muerto y la llevan a enterrar. No cabía por la calle la gente que iba detrás.
Según Hipólito Rossy las peteneras se dividen en antigua y moderna y ésta se subdivide en corta y larga. La antigua, según este autor, no la canta nadie y solo la conocen los eruditos. En cambio, la corta , que es la más conocida, es muy fácil de cantar pasablemente y muy difícil de cantarla bien, aunque los cantaores flamencos la menosprecian y la cantan de cualquier manera, sin pene ni gloria. Por último, y según el citado autor, la petenera larga estaba casi olvidada hasta que la resucitó la "Niña de los Peines" (Pastora Pavón), teniendo pocos imitadores y seguidores debido a la dificultad de su canto. La más popularizada por la Niña de los Peines dice así:
Niño que en cueros y descalzo vas llorando por la calle, ven aquí y llora conmigo, que tampoco tengo madre, que la perdí cuando niño.
Fue en los años postreros del siglo XIX cuando Medina el Viejo (José Rodríguez Concepción) dio a conocer su versión de la petenera, que desde entonces fue unida a su nombre. Este cantaor alternó en los colmaos sevillanos con cantaores más jóvenes, que tomaron de él su versión de la petenera, entre ellos don Antonio Chacón, fiel divulgador de la versión de Medina el Viejo. Posteriormente la Niña de los Peines realizó una versión propia, en base al cante de Medina el Viejo y Pepe el de la Matrona ha dejado muestra discográfica de dicho cante.
En la segunda mitad del siglo XX pocos cantaores ofrecían en su repertorio este cante. No obstante, se puede citar como grandes intérpretes de esta época a Pepe el de la Matrona, Naranjito de Triana, Rafael Romero, Fosforito, José Menese y, sobre todo, La Niña de los Peines, la voz que engrandeció y popularizó este cante en todo el ámbito flamenco.
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BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Diccionario Enciclopédido Ilustrado del Flamenco.- Ed. Cinterso. Madrid , 1988
José Blas Vega.- Temas Flamencos,- Ed. Dante.
Á. Álvarez Caballero.- Historia del Cante Flamenco.- Alianza Ed. l98l
M. Ríos Ruiz. -Ayer y Hoy del Cante Flamenco. Ed. Istmo.- Madrid, 1997
Hipólito Rossy.- Teoría del Cante Jondo.- Credsa .- Barcelona 1998.
SANTO DOMINGO DE SILOS Un boceto de Santo Domingo tomado desde el camino del Vía Crucis que ofrece una magnífica panorámica. Si os apetece ver las fotografías que tomé en mi escapada a Santo Domingo de Silos...MI BLOG DE VIAJES "elviajerosinprisa"
Ya en tiempos de los visigodos hubo allí un cenobio dedicado a San Sebastián, que en la época del conde Fernán González fue restaurado y ampliado. Pero algo después, hacia 1042, el edificio sufrió otra profundísima renovación, bajo la iniciativa de un monje nacido en Cañas, La Rioja, de nombre Domingo.
El monje pasó por San Millán y acabó impulsando la comunidad de este lugar por encargo del rey Fernando I, emprendiendo una magnífica obra románica, de la que sólo quedan los claustros y la Puerta de las Vírgenes. Lo demás es ya obra de los siglos XVIII y XIX, básicamente neoclásica.
La fama de santidad de Domingo y su canonización generaron un notable atractivo para esta comunidad benedictina, de la que fue responsable hasta su muerte, en 1073.
El cenobio estaba deteriorado en el siglo XVIII y se emprendió una restauración en 1733, que continuó hasta inicios del XIX, con participación, entre otros, de Ventura Rodríguez. Por suerte se acabaron los fondos y no se eliminó toda la obra anterior.
Destaca en el conjunto monumental el patio interior de dos pisos, de 22 por 24 metros, sumamente armónico, construido con arquerías de doble columna, salvo en el centro, donde existen sendos haces de cuatro columnas.
Son magníficos los capiteles, donde se denota una amplísima temática, en la que destacan ejemplares claramente enraizados con el arte andalusí.
En la galería norte del claustro inferior se halla el sepulcro de Santo Domingo, precedido de una estatua yacente con la efigie del monje, que descansa sobre un grupo de tres leones.
El claustro superior es también bello, aunque más sencillo y, obviamente, posterior que el de abajo.
Desde el patio se contempla una interesante imagen, en la que se puede comparar la gracia románica con la austeridad o pesadez de los muros de la iglesia y del sólido campanario del XVIII.
La iglesia es neoclásica, realizada con planos de Ventura Rodríguez. Lo mejor de ella son los cantos de los oficios por los monjes.
Entre las dependencias monacales también hay una botica dieciochesca, con bella colección de cerámica de Talavera, y un museo, en el que se exponen piezas principales que se salvaron del desastre de la desamortización, tales como esculturasmozárabes y románicas, restos del viejo monasterio, valiosas piezas de orfebrería, esmaltes, etc.
En esta ocasión el color y la alegría de el circo me han inspirado esta pequeña obra y para cumplimentarla añado un poco de la historia de este antiguo arte que día a día renace y se renueva y una joya, la película The Circus (1928) CHARLES CHAPLIN.
Cabe recordar que en los orígenes de la humanidad la «cultura corporal» conformaba un todo, un núcleo común que abarcaba todas las prácticas corporales y que paulatinamente a lo largo de los siglos posteriores fue dividido en «especialidades», tales como el Circo, la Danza, la Gimnasia (deporte), el Teatro, etc. Esta «divergencia» marcó el desarrollo de cada una de estos sectores artísticos.
La historia del Circo se remonta el legado cultural dejado por algunas de las civilizaciones antiguas, desde el lejano oriente ( China, Mongolia, India, etc.), hasta el occidente próximo (Grecia, Roma, Egipto, etc.). En estas sociedades, aproximadamente 3.000 años atrás, algunas de las actividades que hoy relacionamos como parte del contenido circense, como la acrobacia, el contorsionismo o el equilibrismo, tenían una utilidad altamente relacionada con la preparación de guerreros, con los rituales religiosos y con las prácticas festivas.
La práctica de la acrobacia se remonta a la cultura mesopotámica, con un pasado de más de 3.000 años. En ese momento, según estos autores, el acróbata competía «consigo mismo, con las fuerzas de la naturaleza y con sus propios compañeros de tribu».
Paralelamente en China, «arte acrobático», o simplemente la acrobacia, «tiene una historia milenaria», superior a los 2.000 años, conforme prueban los hallazgos arqueológicos. Según los apuntes de David Marfil(2004), unas de las pruebas más antiguas del la existencia del circo es un grafitiencontrado en Egiptoen la tumba de Ben Hassan con fecha aproximada de 2040 a. C.
Tal y como señalan De Blas y Mateu (2000), en el antiguo oriente (3.000 años atrás aprox.), los malabaristas y acróbatas ya viajaban juntos entroupes, utilizando todo tipo de objetos, tales como armas (instrumentos típicos de las artes marciales), juguetes infantiles (diábolo, bastón del diablo), utensilios domésticos (jarrones de porcelana), que lanzaban y recibían con diferentes partes del cuerpo, por ejemplo.
Por otro lado, en Grecia, los gladiadoresen su búsqueda particular por demostrar gran fuerza, realizaban juegos malabares con objetos de gran porte (en su mayoría pesados), como las ruedas de los carros, por ejemplo. En la cultura griega, y en otras del mismo período, las mujeres también «malabareaban», como se puede apreciar en algunas ánforasy jarrones griegos o en los grabados de las tumbas egipcias. Además, en otras civilizaciones antiguas, como la China y otras de la América Centraly del Pacífico Sur, las mujeres también participaban de este tipo de actividades, como bien ilustra el famoso caso de las islas Tonga(Pacífico Sur), donde las niñas (solamente mujeres) hacían, y todavía hacen, malabarismos con grandes nueces denominadastui tui, y donde el éxito de su acto malabarístico tiene consecuencias sociales importantes, respecto al matrimonio, a las posibilidades de ascensión social, etc. (op. cit.). Con los primeros viajes a Américallegaron noticias de las costumbres indígenas, como en el caso de los Aztecas, especializados en el antipodismo(malabares con los pies), y los Shoshonidel Sur de California, donde los malabares hacían parte de los juegos de los niños como por ejemplo en carreras de velocidad mientras manipulaban tres pelotas.
Con todo, fueron los romanosque en la antigüedad dieron el nombreCircoa las actividades de entretenimiento, o mejor dicho, a los espectáculos públicos. Circo era «el lugar reservado entre los romanos para algunos espectáculos, especialmente para las carreras de carros y caballos. Tenía comúnmente forma de paralelogramo prolongado, redondeado en uno de sus extremos, con gradas alrededor para los espectadores». Además de las carreras, en el circo romano, los desafíos concentraban los duelos de vida y muerte, entre hombres y animales, un concepto parecido al que tenemos en la actualidad (corridas de toros).
EDAD MEDIA HASTA LA ACTUALIDAD
Tras la decadencia de estas civilizaciones antiguas, principalmente las occidentales, las artes corporales (teatro gestual, danza, gimnasia y circo) se «eclipsaron», perdiendo su interés entre la población. Posteriormente, en la Europade la Edad Media, las artes corporales empezaron a recobrar su espacio, volviendo poco a poco a la realidad ciudadana. Pero fue en el Reancimiento, cuando los artistas circenses volvieron a tomar los pueblos, las calles de muchos países europeos, ampliando el status social de dicha cultura. El circo en el Renacimiento, consolidando en una práctica que rompía con el orden institucional, divergía del concepto utilitario y visaba sobre todo la diversión, la risa descomprometida de la función educativa, buscando encantar y entretener el público. Era un arte del entretenimiento.
En este período las «troupes de saltimbanquis» ya incluían en sus espectáculos la música, el baile, los cuentos populares, las narraciones épicas, los títeres, además de las habilidades clásicas como la acrobacia y los malabares (De Blas y Mateu, 2000).En este momento imperaba una forma «libre» de exploración de las posibilidades corporales (Annie Fratellini en Unesco, 1988: 27). En muchos pueblos se llegaba a acoger a los artistas itinerantes, ofreciéndoles un lugar para presentar sus espectáculos, como atracción de los acontecimientos públicos importantes. De forma lenta, pero sólida, se pudieron formalizar itinerarios, caminos por los cuales miles de artistas solían pasar durante todo el año.
En la opinión de Coasne (2004: 41), el circo contemporáneo se caracteriza por una mezcla de prácticas, de las cuales podemos destacar la música, el teatro, la pantomima, la acrobacia, la gimnasia, etc. Se trata de un modelo artístico de circo, en el que la técnica está al servicio del arte, de la expresión.
El primer circo moderno fue inaugurado por Philip Astleyen Londres, Inglaterra, el 9 de enero de 1768.
EL CIRCO Y LA VULNERACIÓN DE LOS DERECHOS
Los derechos humanos y derechos de los animales, han sido una parte integral de la evolución reciente de los circos y las artes circenses en general.
Por ejemplo, las deformacioneso condiciones especiales en animales o en humanos, eran parte de un espectáculo mórbido que, peyorativamente, se refería como fenómenos. Un caso famoso fue el del «Hombre elefante ». Aunque vetados en muchas partes del mundo, en algunas otras, estos espectáculos continúan en una forma separada y paralela a algunas ferias o carnavales.
Respecto a los derechos de los animales, son numerosas las ONGs de defensa de los derechos de los animales, ciudadanos y colectivos sensibilizados en el tema, como el de veganosque critican duramente el trato que se le da a los animales que son empleados en algunos circos. Por ello, hacen campaña para pedir a la gente que no vaya a circos en los que se haga uso de animales
También se denuncia que conductas que en muchos circos se ven habitualmente, como los animales enjaulados que no paran de vueltas o los elefantesque mueven la cabeza de lado a lado continuamente, son muestras de los trastornos psicológicos acarreados a estos animales por la vida en el circo. Por ello, en algunos países se ha prohibido el uso de determinadas especies, como en la India, donde en 2009 se prohibió el uso de elefantes tanto en circos como en zoológicos,o en otros, como Canadá, Suecia, Dinamarca, y Bolivia, además de en diversas ciudades de otros estados, donde está prohibido el uso de cualquier animal en los circos.
DESNUDOS: SERIE ROJA 
